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Spannend und gespickt mit anekdotenhafter Backgroundinfo: die deutsche Filmgeschichte unter dem Aspekt der Westernproduktion durchkämmt. Das hat sich Reiner Boller vorgenommen und er berichtet der Reihe nach darüber. Leitfaden sind die Filme. Das Buch ist kein dröges Lexikon, vielmehr ist es auch eine reiche Dokumentation über das Abenteuer „Filmherstellung“ (zB: Unterwasseraufnahmen: Kamera in Holzkiste mit Glaswand).

Es ist auch ein Fundgrubenbuch: Namen (wobei allerdings ein Namensregister fehlt), Anekdoten, Planungen, Kommentare, Erfolge, Misserfolge, Eigenheiten, Eitelkeiten, Privilegien.

Es gibt kein Vorwort, keine Einleitung, keine Vorrede, schnörkellos westernhaft gehts gleich zu Sache mit Kapitel 1 über stumme Colt-Duelle an Rhein, Neckar und Isar.

Auf der hinteren Umschlagseite ist zu lesen, dass es sich hierbei um das umfassende Handbuch zum deutschen Western handelt und dass der Autor Reiner Boller jahrleang zum Thema recherchiert habe.

Die Anfänge bis zur Nazizeit werden knapp und kursorisch abgehandelt, der Einfluss der Europa-Tournee von Buffalo Bill auf die Western-Filmproduktion und dass der später berühmte Hollywood-Regisseur William Dieterle in der Pfalz mit Western-Filmen angefangen habe. Ausschnitte aus Berichten von Setbesuchen oder aus Filmkritiken verlebendigen den Eindruck.

Das Buch ist eine Sammlung, ein Kompendium von Fakten, autobiographischen Schilderungen (ZB Louis Trenker über den teils in Amerika gedrehten „Der Kaiser von Kalifornien“), zeitgenössischen Kritiken, aus Zitaten aus Fachzeitschriftten, Pressenotizen, Interviews, Besprechungsprotokollen, Minutenberichten, Interviews des Autors und Interviewzitaten, Sachstandmemos, Korrespondenzen, Aktennotizen, Tagesberichten, Firmenüberlegungen, Abrechnungen.

Nach den Texten über einzelne Filme (mit ausführlichen Angaben über die Credits) gibt es immer auch Ausschnitte aus Kritiken, Einzelvorstellungen wichtiger Darsteller oder Produzenten. Die Gliederung der Berichte über einzelne Filme kann so sein: Titel und Credits, Story, die Arbeit am Drehbuch, die weiteren Vorbereitungen, die Dreharbeiten, die Premiere, Western-Fazit, Auswahl aus zeitgenössischen Kritiken, Namen im deutschen Western (zB Michèle Girardon und versehen mit einem kleinen Foto). Und immer ein spezielles Augenmerk auf die Musik.

Es folgen einige Filme der Nazizeit in Richung Karl-May und Projekte, die in der Endphase des Dritten Reiches noch aufwändig geplant waren, so farbenprächtig und opulent wie „Münchhausen“ mit Hans Albers, die nicht mehr zu realisieren waren.

Die erste Phase nach dem Krieg. Hier dominierte der Heimatfilm; der Western wurde mehr als abgedeckt von Hollywoodproduktionen. Mit dem eigenen Western ging es in den 60er richtig los.

Besonders ausführlich, fast wie ein eigener Roman, sind die Schilderungen über die Herstellung der ersten großen Karl-May-Filme beginnend mit „Der Schatz im Silbersee“. Überlegungen am Anfang, Besetzung, Neukonzeption einer Rolle für Götz George, Details über die Kostümherstellung, über jugoslawische Kaskadeure, Zwischenfälle beim Drehen, die Idee des „boxoffice appeal“, ein von einem Pferd abgebissenes Ohr, Wendlandts Wunsch, keinesfalls Blut zu zeigen („jugendfrei“), bis hin zu Fahrkosten/Diäten-Aufzählungen oder dass Götz George beim Dreh ein Stück verlorene Jugend nachholen konnte, die Pracht des Cinemascope-Farbfilms und der Beitrag der Indianervereine, Kosten und Einspielergebnis oder die Message Winnetous „für Friede, Freiheit, Toleranz, Respekt gegenüber anderen Menschen und Religionen, Menschenrechte, Liebe“.

Merke: Horst Wendlandt hat staatliche Hilfe abgelehnt (ein für unsere Zeit ziemlich ungewöhnlicher Satz eines erfolgreichen Produzenten).

Vom Erfolg Wendlandts angestachelt, fängt auch Arthur „Atze“ Brauner mit Wildwestfilmen an. Ihm hat ein solcher in einer lebensgefährlichen Situation im Krieg das Leben gerettet, indem er im Bruchteil einer Sekunde so reagiert hat, wie er es im Western gesehen hatte. Wodurch sein Bezug zum Genre essentiell wurde. Allerdings verfügt er nur über die Rechte an den Karl-May-Stoffen, die nicht im Wilden Westen spielen, was zwar 80 % ausmacht, aber eben ohne die Winnetou/Old-Shatterhand-Paarung. Dafür produzierte er die Eddy-Constantine-Filme.

Die Konkurrenz zwischen Brauner mit „Der Schatz im Silbersee“ und „Pyramide des Sonnengottes“ gegen die Winnetou-Filme von Wendlandt belebten das Genre.

Aus Wien kamen die Produktionen der „Wiener Stadthalle“. Dann die vielen europäischen Koproduktionen bis zu den Spaghetti-Western mit und auch ohne deutsche Beteiligung.

Die hohe Zeit des deutschen Western war die erste Hälfte der 60er Jahre, nach dem Heimatfilm öffneten sie den Blick in die Ferne, zum Fremden; aber immer mit einem Hauch Romantik im Gegensatz zum harten amerikanischen Western.

Nach Abebben der deutschen und deutsch-europäischen Karl-May-Welle gab es noch viele italienische Western mit deutscher Kapital- und Castbeteiligung. Auch die DEFA hat im Zuge dieser Blüte einige Western gedreht, wobei es ideologische Vorbehalte zu beachten galt.

Die 70er Jahre. Der Neue Deutsche Film, Hark Bohm, Isarwestern, ZDF-Vierteiler, Peter Schamoni, mehr ein Northern, denn ein Western, …
Jack London löst Karl May als Inspirator ab („Jack London ist im Kino weit vom Erfolg der früheren Karl-May-Filme.“)

Das Buch streift auch den Lateinamerika-Amazonasfilm; und knapp wenige, neuere Filme wie Das finstere Tal, wobei der Münchner Autor Thomas Willmann Erwähnung verdient hätte, nach dessen Bestseller der Film gedreht worden ist, dann Gold oder Western von Valeska Griesbach.

Zitate.
Kräftige Bauernburschen sorgen auf freier Ackerfläche für gewagte Reiterrennen“.
Herr Pierre Brice hat Pferde bekommen, die ihn gebissen und abgeworfen haben“.
Ich behielt von Übungen (als besonderes Kennzeichen) einen Coltfinger zurück“ (Horst Frank)
In der Tat erwiesen sich die Hunde als gefährliche Gurgelspringer
Alfred Vohrer meinte, es würde ausreichen, wenn die Jugoslawen oder Italiener statt irgendeines Textes im Grunde nur zählen. Das taten sie dann auch“. (Elke Sommer)
Letztlich stammen die Mexiko-Koloritszenen aus Hans Domnicks Dokumentarfilm „Traumstraße der Welt“.
Die Goldmünzen, die am Ende des zweiten Films erscheinen, waren Kondome, die man so verpackte, dass sie wie Goldmünzen aussahen“ (Kelo Henderson).
Für neue Karl-May-Filme zahlen ausländische Kunden bis zum Zehnfachen eines US-Western.
Immer mehr kommt Routine in die Winnetou-Filmreihe.
9.35 Uhr, 1. Klappe. Die Einstellung ist nicht gelungen, da Herr Lange, der Pyrotechniker, die Rohre nicht gelegt hat wie besprochen.“ (Minutenbericht)
„..die halbe Westernstadt brannte ab, trotz Vorsichtsmaßnahmen.“ (Drehbericht).
Wenn ich bei Shakespeare wirklich gut werde – dann falle ich nie wieder für Karl May vom Pferd!“ (Götz George).
Der für seinen Geiz bekannte Arthur Brauner hat mich in diesen Filmen, wie auch noch in anderen, nicht versichtert.“ (Rik Battaglia)
Es ringot, gringot, roccot und djangot sich.“ (Film-Echo/Filmwoche)
Am Ende hievt Corbucci den Reißer schier ins biblische Mammon-Gleichnis: Pompös und grimmig schön.“ (Ponkie)

Das über 500 Seiten starke Buch ist zu bestellen über den Muehlbeyer-Verlag.

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Morsches Hollywood.

Dieses Buch ist nicht der Bericht einer Betriebsprüfungskommission so wenig wie einer Unternehmensberatung. Es ist ein skeptischer Befund aus vielfältigsten Quellen und Gesprächen, Begegnungen und Einsichten über die jüngeren Jahrzehnte der großen Hollywoodstudios Walt Disney Pictures, Lionsgate, Paramount Pictures, Sony, 20th Century Fox, Universal Pictures und Warner Bros.

Die Haupteinsicht von Philipp Koenig, dem Autor dieser Recherche und Betrachtung, ist die, dass es den Studios einzig und allein darum geht, Geld zu verdienen, dass es jedoch eine hochspekulative Industrie sei, die zwar immer wieder mit spektakulären Hits aufwartet, die in kurzer Zeit ein Mehrfaches des Investments in die Kassen spülen, die aber die regelmäßigen Flops lieber zu verschweigen versucht, produktionsmethodisch erstarrt ist und auf Nummer sicher geht. Eine Industrie, in der das Künstlerische zum Handlanger der Manager verkommen ist, die die Filme mutlos nach ihrem Gusto formen.

Es ist eine Industrie, die sich bequem in den Franchises einrichtet und durch die Unzahl von Sequels und Prequels und Spin-Offs längst sich selbst zu kannibalisieren droht (Kampf um die Starttermine). Gleichzeitig ist sie aber bei jedem neuen Projekt überzeugt, den ultimativen Hit zu landen. Eine Industrie, die auf billige Jahrmarktunterhaltung setzt, auf universell vermarktbares Vergnügen mit Superhelden ohne Tiefe, eine Industrie, die inzwischen kaum mehr Oscars, dafür umso mehr Goldene Himbeeren einsackt.

Hollywood ist eine Industrie, die gut in der Nähe des Glücksspieles angesiedelt werden kann, denn keiner kennt sich aus und schon gar nicht die Executives und CEOs, keiner kann den Publikumsgeschmack und die Publikumsneigung Jahre im Voraus erraten, keiner weiß, wie das Erfolgsrezept geht.

Erschwerend kommt hinzu, dass die Verwertungskette (nach dem Kinostart die DVD- und anschließend die Fernsehauswertung) wegen dem Internet bröckelt. Hollywood will die Herausforderung nicht wahrhaben und haut stattdessen wie besinnungslos mit immer gigantischeren Budgets immer ähnlichere, mit Computeranimation überladene Produkte raus. Dazu setzt es immense Werbebudgets ein, denn das erste Wochenende sollte die Produktionskosten annähernd einspielen, weil die Mund-zu-Mund-Propaganda an Tempo gewinnt und wenn ein Film den Publikumsgeschmack nicht trifft, so kursieren die ersten Negativmeldung stante pede im Internet.

In Amerika gibt es für diese Industrie praktisch kein Wachstum mehr. Die einzige Chance für Wachstum liegt im Export, im Weltmarkt; aber der größte Zukunftsmarkt, China, zeigt sich zickig, will die Studios nicht die Werbung machen lassen und ist restriktiv, indem nur eine bestimmte Anzahl ausländischer Filme dort überhaupt einen Start bekommen.

Philipp König schreibt das hochspannend und hat weitläufig und mit vielen Quellennachweisen recherchiert. Hollywood ist viel morscher als der Hochglanz, mit dem es sich umgibt, ahnen lässt, mithin auf dem absteigenden Ast – dies ist meine Interpretation.

Eine Frage allerdings, die mich schon lange wundert, die wird hier nicht behandelt, das war wohl thematisch auch nicht beabsichtigt: wieso die Tentpoles (die Zeltstangen, an denen sich die Studios festhalten), also die Blockbuster der Hollywoodstudios, sich auf dem Deutschen Markt doch generell so gut halten und warum sie in der Presse in Relation zur dünnen Substanz der Filme so überproportional viel Platz bekommen. Das wäre eine eigene Untersuchung wert, die vielleicht einiges über lange gewachsene Vertriebsstrukturen und Beziehungen zu den Medien erzählen würde. Mich wundert es immer wieder, wie bei Pressevorführungen eines neuen Tentpoles ein massiv stärkerer Andrang herrscht als bei vielen anderen, deutlich interessanteren Filmen.

Das Buch ist selbstverständlich auch, wie Philipp Koenig es beabsichtigt, eine Einführung in die amerikanische Hollywoodindustrie und ein aufregender Praxisbericht über ungeahnt abenteuerliche Planungs- und Herstellungsmethoden.

Inhalt kompakt.

Über die Autorenschwemme und die Chancenlosigkeit, ein Buch loszuwerden, wie Lottogewinn. Schlecht bezahlte Reader- und Assistentenjobs; diese aber als Karriereeinsteig. Die problematische Stellung des Autors ganz unten in der Hierarchie, mit dem nach Belieben umgesprungen wird. Die Executives von den Business-Schools, die Bürokratien (inklusive Antwälte) und die (haarsträubenden) Folgen. Verheerende stoffunabhängige Eigendynamiken, die sich in die Stoffentwicklung einschleichen. Das x-fache Umschreiben von Drehbüchern als Absicherung gegen den Vorwurf bei einem allfälligen Flop, nicht alles versucht zu haben. Oder von der Degradierung der Autoren zu überbezahlten Ghostwritern (Zettel von den Executives). Vom verderblichen Einfluss der Drehbuchratgeberliteratur.

Warum Marktforschung, computerisierte Drehbuchanalyse und Testscreenings nicht wissenschaftlich sein können und keine besseren Vorhersagen erlauben als beim Würfeln (die Suche nach der Erfolgsformel). Daten sammeln ist eines, sie zu interpretieren ein anderes – oder von der Kontrollillusion resp. von Ritualen, die glauben machen, in die Zukunft sehen zu können und die Panik vor Innovation.
Finanzierung „eine Verbindung von degeneriertem Glücksspiel, Wunscherfüllung und magischem Denken.

Über Einnahmequellen vorher und nachher und ab wann ein Film ein Geschäft ist für das Studio. Generell die Probleme der Kalkulation, da keiner weiß, wie das Produkt ankommen wird, da jeder Film ein Prototyp ist und lange vor der Premiere geplant werden muss. Eine Gewinn- und Verlustrechnung vor dem Verkauf sei in Hollywood reines Wunschdenken, was zu exorbitanter Kreativität in den Geschäftsbroschüren führt.

Über die chaotische Dynamik der Filmeinnahmen, dass er keine Leitwerte gibt, weil keiner was weiß und dass die Endabrechnung eines Filmes ein Geheimnis ist, was auch ein Problem ist für Mitarbeiter, die auf Profitbeteiligung arbeiten.

Problem der Nicht-Planbarkeit eines Hits; die historisch größten Hits seien der Fahrlässigkeit der Studiobosse zu verdanken. Marketing und Fernsehen (der 30-Sekunden-Trailer) als neu hinzukommende Einflussfaktoren. Der Zwang zum Erfolg am ersten Wochenende, die Werbemillionen und das Schreckgespenst Internet, das die Studios nicht mehr in der Hand haben.

High-Concept-Filme, Stars, Agenten und deren Killer-Instinkt. Blüte des Starsystems in den 90er Jahren, Package-System, Pac-Scripts und Drebhuchauktionen. Die Spezialeffekte als neue Stars, Franchises und Austauschbarkeit der Hauptdarsteller und dass Stars keine Garantie für Erfolg sind.

Probleme der Verfilmung von Videospielen (resp. der Entwicklung von Videospielen nach Filmen). Alternativlosigkeit der Franchises für die großen Studios, Tentpoles und die Monotonie der Effektenrekordjagd. Abnutzung von Wiederholungen und Remakes, von Sequels und Prequels, die aber gemacht werden, um möglichst kein Geld zu verlieren: „Die Eigentümer der Hollywoodstudios mögen keine Filme und träumen vom sicheren Wachstum“ (diese Eigentümer sind Investmentfonds oder eigenwillige Medienmogule).

Kino der Attraktionen, Spektakel, Bayhem und das unausgereifte 3D. Risiko der Tentpoles, zu einer Ökonomie zu führen, die nur Verlierer kennt. Das miese Geschäft VFX (Situation der VFX-Künstler oft prekär; von den Studios ausgenutzte Idealisten, ohne Gewerkschaften, ohne Verband, ohne Respekt von den Studios). Zunehmender Einfluss der Postproduktion und damit der Studios bei gleichzeitigem Schwinden des Einflusses des Regisseurs, der Arbeit am Set.

Über die Bedrohung der Hollywoodstudios durch das Internet. Erst bricht die DVD-Verwertung ein; die jungen Zuschauer sind kaum mehr Fernsehkonsumenten; man spricht von Cord-Cutting; somit auch die Fernsehwerbung. Ferner zeigt das Internet illegal die größte Auswahl von Filmen. Die Studios, die reagieren nicht. Thema Streaming-Dienste und Serienmarathone; Netflix und Amazon als Herausforderung für die Mediengiganten, die ignorieren diese; sie schauen tatenlos dem Ende der Verwertungskette zu.

Der Hochmut der Studios mit ihren Tentpoles und das neue Gewicht von Serien im Internet, die wieder Charaktere zulassen, über die die Leute sich unterhalten und die nicht nur blasse Superhelden haben.

Da in Amerika kein Wachstum zu erwarten ist und die Verwertungskette ausdünnt, heißt die Politik: Internationalisierung und Steuerschlupflöcher weltweit nutzen (siehe Stupid German Money bis 2007***). China als Wachstumsgebiet. Der ständige Niedergang der Filmindustrie.

Hollywoods Traumfabriken wollen keine neuen Ideen entwickeln, sondern nur noch ihr existierendes Repertoire recyceln“.

***Anmerkung von stefe: German Money ist auch heute noch stupid durch das Fördermodell, was jedem, der in Deutschland produziert, Carte-Blanche-Subvention in den Rachen wirft.

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