Hilfreich für die Betrachtung dieses Filmes waren mir im Hinterkopf Otto Dix und mehr vielleicht noch George Grosz. Diese pointierten Zeichnungen und Gemälde von Menschen quasi am Rande der Menschlichkeit oder auch karikaturhafte Auswüchse der Großstadt. So konnte ich diesem Film im Nachhinein ungeahnten Reiz entlocken. Denn sein Objekt, es handelt sich hier um eine Dokumenttion von Peter Dörfler, der mit „Achterbahn“ schon ein sehr extremes Schicksal nachgezeichnet hat, ist hier der Playboy Rolf Eden, eines Juden, der den Weltkrieg dank Emigration der Eltern nach Israel überlebte und der dann über Paris zurückkam, um in Berlin mit Clubs Geld zu verdienen und mit schönen Frauen das Leben und den Sex zu genießen.

Wenn Film überhaupt sowas wie karikaturistische Malerei leisten kann, dann vielleicht mit solchen Portraits von Figuren, die sich selbst gerne darstellen, die ein Bedürfnis haben, sich vor der Kamera zu exponieren. Das tut Rolf Eden gern. Die Schlüsselszene ist insofern vielleicht diejenige am Rande eines Konzertes in einer Pause, da sitzt der alte Playboy mit seiner jungen, deutlich gelifteten Frau auf einer ruhig gelegenen Pausenbank, in sich zusammengesunken, fertig, fast reglos, konversationslos sitzen die beiden da, leer, hohl, nippen Wein. Da entdeckt sie ein Fotograf und wie ein Wildbach schießt das Leben in die beiden leblos geglaubten Figuren, sie recken sich, strecken sich, posieren wie junge Vögelchen, die auf die Fütterung warten, prosten sich zu fürs Bild.

Die erste Frage nach Verlassen des Kinos war allerdings die, muss ich mir das bieten lassen, muss ich mich wirklich dichte 93 Minuten lang dieser Selbstdarstellerei aussetzen? Ist es so spannend oder nicht sogar abgeschmackt, anderen Menschen beim vorgeblichen Glücklichsein zuzuschauen? Oder war es vielleicht purer Neid, nicht ein solches Leben führen zu können? War es die Erkenntnis darüber, dass ein glücklicher Mensch resp. einer, der sich zumindest ein Leben lang das Glück vorspielt, mit einigem materiellem Erfolg immerhin – fürs Kino nicht allzu ergiebig ist, ein Mensch, der auch von sich selbst sagt, er habe einfach Glück gehabt, der den Film einleitet mit einem Statement, dass es nach dem Tod nichts mehr gebe und dass er deshalb bis dahin jede Sekunde ein schönes Leben führen möchte.

Das überraschendste an dieser Dokumentation ist, dass vielleicht so alle zehn Minuten ein weiteres Kind von Eden samt Mutter präsentiert wird. Diese Kinder haben ein Alter von etwa 12 bis über 60. Eden selbst feiert im Film seinen 80. Geburtstag. Doch der Gesichtschirurg in Paris findet, dass er vor zehn Jahren gute Arbeit geleistet habe und es im Moment nichts zu liften gebe. Man könnte über Schönheit philosophieren bei einem solchen Film. Über die Schönheit der Frauen. Denn denen gilt sein Leben. Er sieht sich als hauptberuflichen Playboy. Sein Geld hat er mit Clubs im Berliner Nachtleben gemacht. Seine Eltern sind schon 1933 nach Jerusalem ausgewandert. Er hat dort in der Armee gedient. Hat sich nichts gedacht dabei. Wollte unbedingt nach Amerika. Das hat nicht funktioniert. So landete er über Paris schließlich nach dem Krieg in Berlin, weil dort Rückkehrern 6000 Mark Empfangsgeld winkte.

Ausblenden des Negativen. Eden will nichts Negatives hören, er will keine Besuche in Krankenhäusern machen, er will die Menschen erfreuen. Aber dafür müssen sie blechen. Die Kunden der Clubs mit ihren Eintrittgeldern und der Konsumation. Seine Frauen, indem sie sich von ihm zum Schönheitschirurgen schicken lassen, der ihre Gesichtszüge in Richtung Harmonie verändert, wie Eden sie sich vorstellt. Das war vielleicht der spannendste Punkt bei einer Diskussion in Israel, wie ein Freund von ihm das Thema Opfer und Judentum hinsichtlich Deutschland ansprach. Dass Eden wohl der einzige Jude sei, der in Deutschland lebe und sich nicht als Opfer sehe. Das wäre ein vertiefbares Thema.

Dörfler lässt Eden in einer immer wieder zwischen das Archivmaterial geschnittenen Szene sich selbst vor einem White Screen produzieren. Hier kommt die Angelegenheit der Malerei und damit Grosz und Dix am nächsten oder in der anfangs erwähnten Fotografenszene im Pausenfoyer oder auch wie sie zuhause in den weißen Morgenmänteln beim Frühstückstisch sitzen und Zeitungen darauf hin absuchen, ob sie drin stehen oder nicht. Elementare Einsamkeit könnte als Text unter der Szene stehen.

Er liebte es auch, Insturmente zu spielen oder singend aufzutreten. Musikalisch allzu ergötzlich sind diese Auftritte nicht. Auch seine Lache, die oft einen Kommentar oder einen Satz von ihm begleitet, hat etwas Stereotypes.

Hilfreich für die Betrachtung dieses Filmes waren mir im Hinterkopf Otto Dix und mehr vielleicht noch George Grosz. Diese pointierten Zeichnungen und Gemälde von Menschen quasi am Rande der Menschlichkeit...

Ein russisches Biopic über einen Abschnitt im Leben des Sängers Vladimir Wyssozki.

Russland ist ein großes Land, hat also genügend Platz für breite Leinwand, ausdauerndes Erzählen und somit lange Filme. Es geht in diesem Film um eine Phase im Leben von Vladimir Wyssozki. Er war in den siebziger Jahren in der UdSSR einer der bekanntesten Sänger, aber immer halb- bis illegal. Insofern dürfte er in Russland nach wie vor bekannt sein und ein Film über ihn zu machen sich lohnen.

Wie die Resonanz auf dieses Biopic bei uns sein wird, dürfte eher skeptisch beurteilt werden. Zum einen wird es an der fehlenden Kenntnis und Verehrung Wyssozkis hierzulande liegen.

Zum anderen würde ich diese Skepsis mit der Machart des Filmes begründen. Schon das Drehbuch, das offenbar von einem Verwandten von Vladimir geschrieben worden ist, er heißt Nikita Wyssozki, macht es Zuschauern, die Wyssozki nicht kennen, nicht leicht. Es setzt die Kenntnis des Werdeganges und seines kulturellen Gewichtes als selbstverständlich voraus. Es behandelt die Phase, wie die russische Obrigkeit ihn wieder einmal einsperren wollte, eine Phase, ein Jahr vor seinem Tod, wie im Abspann zu lesen ist, also 1979.

Das Problem bei den illegalen Konzerten war, das wird hier recht genau geschildert, dass als Beleg nur die Reste der Blocks der nicht verkauften Eintrittskarten galten; die aber haben Vladimir und sein Team immer geschickt zu entsorgen gewusst.

Der Film handelt von der Zeit, in der ein zwielichtiger Kumpel von Vladimir, Friedmann, auf ihn angesetzt wird, bei einem Konzert in Taschkent diese Belege sicherzustellen, um Vladimir endlich überführen zu können. Natürlich ist das mit vielen Hindernissen nach allen Regeln der dramaturgischen Kunst verbunden, so dass ein sehr langer Film draus geworden ist.

Hinzu kommt, dass Vladimir drogenabhängig ist. Und dass ihm in Taschkent, resp. in Bacharach, einige Autostunden von Taschkent entfernt, die Drogen ausgegangen sind. Er hatte immer seinen Arzt dabei, der als eine sehr schräge Figur gezeichnet wird und der ständig Arztanekdoten zum Besten gibt, sich selbst dabei kaputt lacht und in Taschkent zeigt, dass er auch ein begnadeter Säufer vor dem Herrn ist.

Der Geheimdienst will, wie in Taschkent die Dinge sicht nicht so entwickeln wie sie sollen, die Freundin von Vladimir als Pfand nehmen (weil es Vladimir beschissen geht, sagt er das zweite Konzert vor den Granden der Kader und der Partei ab; für seine Jäger ein Flop!). Das führt dann kurz vorm Schluss zu einem ernsthaften Gespräch zwischen seinem Hauptgegner von der Staatssicherheit, wo es darum geht, sein eigenes Leben zu retten oder das der Freundin, da offenbart sich erst explizit Vladimirs Charakterzug einer unbedingten Geradheit in Dingen der Gerechtigkeit und gegen jeden Opportunismus, der ihn wohl gerade in der Sowjetunion so beliebt gemacht haben dürfte.

Damit kommen wir zu einem weiteren Problem, was die Rezeption hier in Deutschland schwierig machen dürfte. Der Film ist vom Buch her nicht aufgebaut als ein Biopic, was den Charakter von Vladimir Wyssozki zum Dreh- und Angelpunkt nimmt, die daraus sich entwickelnde Karriere als auch die daraus resultierenden Schwierigkeiten und dramatischen Verläufe, er ist eher wie für ein Museum für den Sänger illustrierend aufgrund biographischer Begebenheiten. Dadurch wird sehr viel vorausgesetzt, was uns hier kaum oder gar nicht bekannt sein dürfte. Wie wenig sich wohl auch heute noch Leute vorstellen können, wie strikt die Atmosphäre in der UDSSR war, einem Spitzelstaat, einer Diktatur. Den Film könnte ich mir wirklich am besten in einem Museum über die UdSSR oder zu Ehren von Vladimir Wyssozki vorstellen.

Und als Drittes, was die Rezeption hier erheblich erschweren dürfte oder was allenfalls ausgefuchste Cinemaniacs ins Kino zu locken vermöchte, das ist die Machart der Inszenierung, dieses allzu deutliche Demonstrieren der Beherrschung des Filmhandwerks. Das tut Pyotr Buslov, der Regisseur, durchgängig, das wäre an tausend Details zu belegen. Film als Handwerk. Regie als Handwerk. Kein Schauspieler, der nicht in jedem Moment ein klares Verhältnis zur Situation, eine deutliche Reaktion auf die Vorgänge ausdrückt. Das steigert sich im Moment, wo Vladimir mit Herzstillstand auf einem Teppich im Hotelzimmer in Bacharach liegt, zu expressiv exaltierter Verzweiflung und Schreien. Führt aber genau so zu kleinen, so ganz nebenbei inszenierten, Schrägheiten, wenn der Arzt einen Wassermelonenschnitz isst und das Telefon klingelt, eine Boulevardtheaternummer wie er mit Melone und Telefon hantiert und kämpft, aber nur ganz kurz. Gekonnt auch, wie sichs für einen Breitwand-Film gehört, dazwischen immer wieder unendliche Landschaft um Taschkent oder imposante Aeroflot-Starts und –Landungen und dann noch schnell ein rote untergehende Sonne dazwischengeknallt und im Gegenschuss den Rotfilter rein. Oder der kurze Zwischenschnitt nach dem Herzstillstand über den unbeweglichen Ventilator an der Decke zu den Flashbacks in der Jugend, wie die Karre mit der ganzen Familie im Niemandsland im Dreck stecken bleibt.

Und was wäre ein russischer Film ohne eine weibliche russische Schönheit; die verstehen es dort halt immer noch den Star zu spielen. In jeder Sekunde perfekt gekleidet und geschminkt, egal ob im Theater, im feinen Hotel oder an der Bushaltestelle an einer Kreuzung in der Wüste. Für uns wirkt es aber doch etwas altmodisch. Auch so eine Szene, die Könnerschaft zeigt, wie das Team um Vladimir von Taschkent aus mit zwei Personenwagen durch die Wüste nach Bacharach fährt, wo das illegale Konzert stattfinden und die Falle zuschnappen soll, da wird im Fond des Wagens lautstark und minutenlang über die Prozentverteilung der Einnahmen gestritten. Aber es wird gut, es wird herrlich gestritten. Auch ein Verwanzaktion kann ausführlich gezeigt werden und Abhörbänder haben Geduld und drehen sich und drehen sich, immer filmschön. Die gaben noch was her fürs Bild damals.

Der letzte Punkt, der den Zuschauer hierzulande eher abhalten dürfte, diesen Film anzuschauen, das ist die brutal lieblose, industrielle, stoffunabhängig-routiniert runtergerotzte deutsche Allerwelts-Nach-Synchronisation.

Ein russisches Biopic über einen Abschnitt im Leben des Sängers Vladimir Wyssozki. Russland ist ein großes Land, hat also genügend Platz für breite Leinwand, ausdauerndes Erzählen und somit lange Filme....

Dieser Film spielt verwegen auf den Tastaturen von Diskrepanz, Dissonanz und Discontinuity und kann dieses Disparate mit dem süßlichen Schlussbild einer Art „Heilige Familie“ („alles wird gut“) nur pseudomoralinisch verschweißen.

Diskrepanz zwischen der Perfektion der animierten Figuren, die Fische sind so perfekt, dass sie einem schier aus den Augen glitschen, und dem Konglomerat an Geschichten.
Diskrepanz von Geschichten der Macht der Massen (an Pinguinen, Seeelefanten, Raubvögeln oder Krillschwärmen), die eine beängstigende Massivität an den Tag legen können, und den minimalen Einzelschicksalen.
Diskrepanz zwischen Moral („alles wird gut“), Masse (Massen stampfen gnadenlos gegen die Naturgewalt; sind Massen eo ipso gut?) und Message (gegen den Strom schwimmen bringts nicht).
(Diskrepanz zwischen buntem Strickpullover und Pinguingefieder.)
Diskrepanz zwischen hemmungsloser graphischer Überzeichnung von Extremen, Höhenunterschieden, Gletscherabbrüchen und Massen einerseits, der Diskontinuität der Erzählung der einzelnen Geschichten andererseits, so dass sie eher für die ganz Kleinen, die noch nicht in Zusammenhängen denken können geeignet scheinen und andererseits dann wieder der Texte, die für die ganz Kleinen sicher wenig bringen und auch das undifferenzierte Lob des Volkes.

Discontinuity, indem dieser Film mindestens drei Geschichten ineinander verschneidet, die vom kleinen Pinguin Erik, der abhaut von zuhause, weil er nicht tanzen kann, und der dadurch dem fliegenden Pinguin Sven begegnet, die des Volkes der Königspinguine, die durch massive Eisverschiebungen ein- und von der Nahrungszufuhr ausgesperrt werden und schließlich die der beiden Krills, die die Lektion lernen, doch besser mit als gegen den Strom zu schwimmen.

Dissonanz zwischen den berühmten Melodien und Arien und Songs und den für den Film dazu „gedichteten“ deutlich schwächeren Texten, nochmals merklich geschwächt durch die deutsche Übersetzung und Sprech- oder Gesangsperformance.

Regie: George Miller. Buch: George Miller, Warren Colman.

Dieser Film spielt verwegen auf den Tastaturen von Diskrepanz, Dissonanz und Discontinuity und kann dieses Disparate mit dem süßlichen Schlussbild einer Art „Heilige Familie“ („alles wird gut“) nur pseudomoralinisch verschweißen....

Thomas Imbach sammelt wie vergiftet Stücke von Realität um ihn herum. Das sind Bilder, die er von seiner Wohnung in Zürich aus sieht und Töne und Wörter, die andere Menschen auf seinem Anrufbeantworter hinterlassen haben und er bastelt daraus mit kindlicher Hingabe ein Portrait von sich selbst als eines Künstlers, der wenig Verantwortung für die Familie hat, als eines liederlichen Vaters, als eines Menschen, der nicht gerne das Telefon abnimmt; der nur die Bearbeitung seiner Bilder im Kopf hat, das Greifen derselben zu allen Tag- und Nachtzeiten im Zeitraffer und in Zeitlupe und mit vielen akustischen Tricks aufbereitet (wenn der Herr vor Tor 21 der Lagerhalle gegenüber mit einer Birke kämpft und diese ihm entgleitet, so legt Imbach einen Sound darunter, als ob eine riesige Tanne gefällt werde, oder wenn der Kranführer beim gegen Ende des Filmes plötzlich nicht allzuweit weg in den Himmel sprießenden Hochhauses die Leiter hochsteigt, so lässt er ihn beschleunigt laufen und legt ein lustiges Toc-Toc darunter).

Imbach entwirft das Portrait eines Künstlers ohne Verantwortung, denn auch der Film erhebt nirgendwo den Anspruch politisch oder bildend zu sein. Es sind die Bilder und Töne, die er fischen und angeln geht, die dieses Bild von ihm entwerfen, resp. mit denen er dieses Bild als eines kunstversessenen und familien- und freundschafts- und liebesvergessenen Künstlers entwirft.

Die Flugzeuge im Abflug von Kloten lässt er mal langsam mal irsinnig schnell gen Himmel kurven, genauso hält er es mit den Eisenbahnzügen; seine Wohnung ist in der Nähe des Bahnhofes unweit von vielen Gleisen und Brücken und direkt gegenüber einer Lagerhalle. Als Running Gag der Nachbarschaft hat er die schwarzhaarige junge Frau, die immer die Zeitungen über den Hof holt und die lässt er jedes Mal in grandios erotischer Zeitlupe zum Ausflippen schön über den Hof „wehen“ – sie altert über den ganzen Film, der Material aus einem Zeitraum von über zehn Jahren versammelt, nicht eine Minute.

Frauen gegenüber scheint der sich selbst portraitierende Künstler ein ziemlicher Stinkstiefel zu sein, lässt sie zappeln, geht nicht ans Telefon, versäumt seine Pflichten zu Zahlungen oder die als Vater. Der Sohn ruft auch immer wieder an.

Ein anderer Teil der Anrufe geben Hinweise auf seine Laufbahn als Filmemacher. Anrufe, die sich mit seinem Film „Ghetto“ beschäftigen, es geht um Vorausberichte zur Premiere in der Zürichsee-Zeitung. Ein ehemaliger Lehrer von ihm möchte eine Vorführung in der Schule, weil ein Mitwirkender jetzt an der Schule ist; es geht um einen dritten Filmpreis in Florenz, um die Solothurner Filmtage. Mitarbeiter rufen an, sie sind krank, machen sich sorgen, weil sie noch keinen Vertrag haben oder freuen sich auf einen Dreh.

Imbach spielt und verspielt sich mit Mondaufnahmen, der aufgehende Mond wunderbar wie ein Heißluftballon, der langsam vor Wolkenfeldern steigt und steigt. Unwetter und Schnee, Gewitter und Blüten, Neujahrsfeuerwerk, der Vater, dem es nicht gut geht, die bevorstehende Geburt von Noah, seinem Sohn, parallel dazu die Eintrübung des Verhältnisses zu dessen Mutter; eine Immobilienagentin bietet teure Wohnungen an. Frau Rübisstübis war die erste Anruferin, also das dürfte eine Geliebte gewesen sein, die sich so nannte. Vogelflug und Rauch, Crash eines Mottoradfahrers auf der Straße vor seinem Haus, ein Brand in einem Container und die Feuerwehr, ein Event in einer Lagerhalle, Liebespaare, die schmusen wie wild. Imbach gibt sich verspielt und kindisch. Dabei war er in seinem Bankerfilm „I was a Swiss Banker“ zumindest vom Thema her dezidiert kapitalismuskritisch, aber auch dort sehr verspielt. Der Künstler will nicht das Rationale, er will das Wilde, das Ungezügelte, das Leben wie es sich gibt – und trotzdem dran rumspielen.

Ein eigenes zu untersuchendes Thema wären noch die lyrischen Songs, die er auf die Tonspur legt.

Eine Dampflok mit riesigem Qualm. Und immer wieder die Eisenbahn in allen Richtungen und in allen Geschwindigkeiten. Behandlung von Alteisen bei einer Firma gegenüber. Die Weinhandlung in einer der Lagerhallen, La Casa del Vino; feine Leute, die Kartons mit Wein einladen. Auch mal ein Blick in seine Wohnung oder immer wieder sein Kopf, den man auf einer Seite der fest positionierten Kamera am Fenster hinausschauen sieht, also nur von hinten und nur ganz schnell, als schaue er nur rasch nach dem Wetter. Oder ob die Spaghettis noch köcheln.

Diese Art persönlicher und persönlichster Selbstbiographie oder Entwurf von Selbstportrait scheint ein Trend unserer Tage zu sein. Wobei das, was Kim-Ki Duk diesen Sommer mit „Arirang“ geliefert hat, wiederum ein ganz anders garstiges Produkt war. Aber ein Künstler der sich selbst als nett darstellen würde ohne jede Hintergründigkeit, der wäre vermutlich nur langweilig.

Eine Art Elfenbeinturmsicht, der Künstler selbstironisch als in seinem Elfenbeintrum, von dem er immer wieder rausschauen muss, dargestellt. Die Welt um ihn herum, das sind lediglich Bilder und Töne mit denen das Künstlerkind spielen will.

Das Haus, den Elfenbeinturm also, den sieht man nie von außen. Den Künstler nur von hinten. Ganz seltene Aufnahmen, Super-8-Familienaufnahmen, wo er einmal mit seinem Buben und er ganz in Weiß spielt.

Frauen haben am Samstagabend nichts vor und finden es nicht ermutigend, die Vorstellung, den Abend allein in Zürich verbringen zu müssen.

Fassungslosigkeit des Künstlers über den scheinbaren und lustigen Leerlauf des Seins, darüber, was sich so tut an einer unhistorischen Stelle, an einer Stelle, über die er eine gänzlich unhistorische, unpolitische Chronik zusammenstellt, die praktisch eine Chronik des (geistigen) Stillstandes ist, auch wenn vieles sich bewegt oder eben sogar ein Hochhaus aus dem Boden schießt.

Ist es eine skeptische Weltsicht, die Imhof mit seiner Sammelleidenschaft, einer unkommentierten Präsentation seiner Sammlerergebnisse, ausdrückt? Oder die des Verwunderteins (das wäre ja Skeptizismus) oder des Nichterkennens von Sinn sondern nur eines schönes Leerlaufes, mit unendlich vielen Wiederholungen, auch wenn der Himmel niemals zweimal gleich aussieht und kein Zug zweimal gleich vorbeifährt.

Kino, das sich die Realität greifen will, um damit eine neue Fiktion, die behauptet ein Abbild von Realität zu sein, formuliert, zu formulieren versucht, dabei dem Auge und dem Hirn des Zuschauers gleichermaßen ein Vergnügen bereitet.

Ein Film für Träumer, Philsophen, Müßiggäner, für Leute, die mit Wartezeiten umgehen können, die gerade Warte- und Zuschauzeiten als die fruchtbaren Zeiten entdecken, in denen sie Dinge wahrnehmen, an denen sie sonst achtlos vorbeigehen.

Wie der Sohn zu Weihnachten eine Playstation bekommt und der Vater ihn filmt, während er mit der Mutter telefoniert, da wird klar, dass dieser Künstler auch seinen eigenen Sohn für den Film instrumentalisiert.

Die letzte Aufnahme im Film, da ist der Sohn schon halbwüchsig, die könnte eventuell den Titel erschliessen, DAY IS DONE, Imbach hat sein Tagwerk getan, er hat sich fortgepflanzt, gut den Baum, die Birke an Tor 21, die konnte nicht gepflanzt werden, dafür hat er ein Hochhaus vor seinen Augen wachsen sehen und einen Film hat er auch gemacht. Oder: der Künstler ist nochmal davon gekommen.

Im Abpann zeigt sich, wie sich alles um den Künstler T dreht, wie er sich mit der Initiale seines Vornamens Thomas nennt, die ganzen erwähnten Darsteller, sind alle T’s Ex, T’s Bruder, T’s Schwester, T’s Sohn, T’s Vater, T’s… nun ja, dieser Anflug von Egomanie (als Schweizer Understatement; augenzwinkernd) sei ihm nachgesehen, nachdem er uns mit seinem Film doch zwei Stunden anregend unterhalten hat.

Thomas Imbach sammelt wie vergiftet Stücke von Realität um ihn herum. Das sind Bilder, die er von seiner Wohnung in Zürich aus sieht und Töne und Wörter, die andere Menschen...

Schweizer Melodram über ein Ponzi Scheme. Der Begriff Ponzi Scheme wurde zuletzt berühmt durch das Schneeballsystem des Milliardenbetrügers Bernie Madoff, der den Anlegern Traumrenditen mit frei schwadronierten Superanlagegelegenheiten vom Himmel runter versprach. In der Schweiz lebt man auf kleinerem Fuß. Da wird von Lutz Konermann das Buch „Ich, der Millionenbetrüger Dr. Adler“ von Hanspeter Streit und Philipp Probst als „sehr freie“ Vorlage für das Drehbuch, das er mit Hilfe von Felix Benesch geschrieben und dann inszeniert hat, angegeben. Es handelt sich dabei um die Geschichte des Millionenbetrügers Hanspeter Streit.

Da die Regie am Set halbwegs solide und zumindest privatfernsehkompatibel ist, interessiert mehr die Frage: was versteht Lutz Konermann und sein Mitautor Felix Benesch unter Roman- oder Biographieverfilmung?

Konermann und Benesch haben sich für viel Voice-Over und verschachtelte Rückblenden entschieden, um so die Kosten einer genauen Konfliktanalyse zu sparen. Das erscheint gelegentlich fast wie ein Heftpflaster, das die offene Wunde der mangelnden Charakter- und Konfliktanalyse der Hauptfigur überdecken soll. Die Rückblenden haben etwas von einer dieser russischen Mamuschka-Puppen, unter jeder kommt eine praktisch identische zum Vorschein; und so sind die Geschichten dieses Millionenbetrügers ja auch: es ist immer dasselbe Muster, dasselbe Schema, wie er immer wieder ähnliche, anfällige Leute zwangshaft vereinnahmt, ihnen praktisch die Wünsche nach leichtem Gewinn von den Augen abliest und damit ihr Geld entlockt. Das könnte einen großen Reiz entwickeln, wenn es denn als System kenntlich gemacht und mit klar erkennbaren Nuancen bereichert würde; dann könnte es bei jeder neuen – quasi-identischen Szene beim Zuschauer „Klick“ machen; Konermann verzichtet darauf und inszeniert durchgehend gleich, außerdem noch mit sehr ähnlichen Besetzungen.

Zurück zum Drehbuch. Die klassische Dramendramaturgie würde vielleicht vorschlagen, sich erst den Protagonisten vorzuknüpfen, ihn vorzustellen mit seinem Charakterhauptmerkmal, mit der Charaktereigenschaft, die ihm im Leben zur ständigen Stolperfalle wird. Zuerst den Ausgangspunkt und anschließend sein Ziel zu definieren, um einen Bogen zu spannen. Das hieße in unserem Falle: Vorstellen der Charaktereigenschaft von Hans-Peter Stadler, sein krankhafter Zwang zur Lügerei und Angeberei und dem die bürgerliche Welt gegenüber stellen, die allzugerne gutgläubige Welt. Kann das gut gehen, wäre dann die Frage, die den Zuschauer bei der Stange hält. – Ein insgesamt arbeitsintensives Verfahren, aus einem Roman oder einer Biographie einen spannenden Spielfilm zu machen, das analytisches Denken und anspruchsvolles dramaturgisches Handwerk erforderte.
Konermann und Benesch haben sich für ein energiesparendes, vereinfachtes Verfahren entschieden, das der Illustrierung. Sie arbeiten mit verschachtelter Rückblendetechnik, kommen aber nie bis zu jenem Punkt zurück, der Ankerpunkt für das eine Ende des Spannungsbogen sein könnte: nämlich die klare Vorstellung der problematischen Charaktereigenschaft, die Stadler zwingend in die Bredouille mit den Gesetzen und der Gesellschft bringt. Wobei es sowieso ratsam wäre, diese an den Beginn der Filmerzählung zu stellen. Nehmen wir „Amadeus“ von Milos Forman nach Peter Shaffer, wie hier gleich zu Beginn das unbändige Genie wie ein Tennisball in die steife Hofgesellschaft förmlich reinspringt, Spannung vom ersten Moment an, wie reagieren die, wie geht das aus. Eine einfache Erzähltechnik, aber bewährt; sicher gibt es auch andere Möglichkeiten.

Wie gehen nun Konermann und Benesch vor in ihrer Film-Erzählung?
Als erstes lassen sie die Stimme von Roeland Wiesnekker, der dem Millionenbetrüger Hans-Peter Stadler Physis und Mimik (vor allem Ausdruck des begossenen Pudels) leiht, der aber zu diesem Zeitpunkt mal wieder anders heißt, einen Brief lesen: „Liebe Conny, ich weiß vielleicht nicht viel, aber eines weiß ich sicher, wir alle sehen gerade mal so weit, wie wir sehen wollen, aber hinter jeder Wahrheit, und mag sie auch noch so klar und eindeutig erscheinen, steckt eine andere, eine neue Wahrheit, nichts ist so wie es scheint.“ Sätze, die erkenntnistheoretische Erörterungen sind, philosophische Sätze, die zwar einen möglichen, aber keinen zwingenden Hinweis auf das Thema des Filmes geben. Sätze also, die erst eine halbe oder eine mehrdeutige Klarheit schaffen. Der erste dramaturgische Pflock, den Konermann und Benesch einschlagen, ist ein schwankender, ein vielseitig interpretierbarer. Daran versuche man nun mal ein Seil für einen Spannungsbogen zu befestigen, an einem Abstraktum.

Als nächstes sehen wir Bilder aus einem Zirkus. Eine raffinierte Tellerjongliernummer auf Stäben. Wollen uns die Autoren damit eine Illustration ihrer erkenntnistheoretischen Ausführungen von eben bieten? Ist Jonglage Sinnestäuschung; hat Jonglieren und Zirkus mit Wahrheit zu tun? Die Antwort der Autoren auf unsere Frage ist die: sie zeigen uns einen verschwitzten Zuschauer (und noch wissen wir nicht, was es mit diesem Mann auf sich hat, dass er unser Protagonist sein wird). Was hat ein verschwitztes Zuschauergesicht im Zirkus mit Erkenntnistheorie zu tun? Schwitzt der Zuschauer, weil er nicht weiß, ob es sich beim Jonglier-Akt um Wahrheit handelt? Also schon beim zweiten Bild, kommt der Zuschauer, der die Behauptungen des ersten ernst nimmt, ganz furchtbar ins Rotieren. Das ist aber erst den Anfang. Denn, ups, was ist jetzt passiert? Jetzt sehen wir den Jongleur plötzlich und es ist der Zuschauer von eben mit dem gleichen verschwitzten Gesicht. Habe ich jetzt kurz nicht aufgepasst? Habe ich was verpasst? Bin ich einer Sinnestäuschung erlegen? Oder wollen mich die Autoren trietzen? Oder darf man die Behauptungen dieser Autoren gar nicht ernst nehmen? Haben die sich einfach etwas „einfallen“ lassen, um das Thema „Millionenbetrüger“ originell, sprich möglichst verwirrend, illustrierend statt spannungserzeugend einzuführen?

Nach wenigen Bildern ist uns nun bereits Stoff für riesige Themen, für einen ganzen Kosmos, angetippt worden, für Erkenntnistheorie und Zirkus und die Kunst des Jonglierens, und allfälligen Schwitzens dabei, aber noch nicht ein einziger zwingender Hinweis auf das angekündigte Thema des Filmes: auf Millionenbetrügerei, auf Schneeballsysteme und die Beteiligten.

Wie kommen die Autoren aus diesem Fehlstart wieder raus? Es gibt immer das Mittel des Traumes. Und niemand sagt, dass ein Millionenbetrüger von Millionenbetrügereien träumen muss. Richtig. Nun ist eben ein Unterschied zwischen dem „Real Life“ und der gekonnten Erzählung, die uns Step by Step von einem Ausgangspunkt an einen Zielpunkt führen möchte, uns sachte in das Thema einführt und uns auf dieser Reise etwas über die Menschen und ihre Eigenschaften berichten.

Unser Protagonist also, von dem wir immer noch nicht wissen, dass er der Protagonist ist, der erwacht schweißgebadet aus diesem Zirkustraum. Nach unserer Lebenserfahrung müsste er Artist sein, der einen der üblichen Angstträume hatte. Vielleicht wollen uns die Autoren damit auch nur erzählen, dass dieser Millionenbetrüger sich als Künstler sieht, der immer Balancen wahren muss. Nur ist die Frage, ob die Entscheidung für das Herausheben ausgerechnet dieser Eigenschaft für das Ingangsetzen einer filmischen Erzählung und deren Spannungsbogen klug ist.

Der Protagonist erwacht also und neben ihm im Bett erschrickt eine Frau. Wer ist jetzt das und was hat die damit zu tun?

Nächste Szene: die Voice-Over verbreitet „aber wie im Leben, so ist im Sterben alles eine Frage des Timings“, ups, was hat das jetzt mit der Erkenntnistheorie, mit dem Jonglieren, mit dem Angsttraum zu tun? Erkenntnis und Timing, wohin wird das führen?

Schnitt. Unser Protagonist ist inzwischen aus dem Knast abgehauen, sitzt auf einer Brücke und scheint ins Wasser springen zu wollen. Er wirft Papiere weg. Statt Beschreibung der Kerneigenschaft, die das Drama und den Konflikt vorwärtstreiben, Illustrierung einer möglichen Folge dieser uns bislang vorenthaltenen Eigenschaft. Und gleich noch ein Themenwechsel: ein Auto hält auf der Brücke, damit ist wohl das Timing gemeint, der Fahrer beschimpft den Selbstmordkandidaten, er vermülle die Umwelt. Jetzt haben wir schon einige Szenen und jede Menge Bilder und Texte und Infos hinter uns, und den Umweltschutz als weiteres Gigathema eingeführt, aber immer noch nicht einen Hinweis darauf, dass das Thema des Filmes ein Ponzi Scheme, resp. deren Beteiligte sein soll.

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass die Erzählung bis jetzt thematisch ohne jede Kontur, ohne jedes Profil, ohne jede deutliche Artikulation eingeführt worden ist, richtig konfus. Und dass sich die Erzählung davon bis zum ex nihilo herbeigeflunkerten Happy-End mit Hochzeit im Knast nicht wieder erholen wird, kann vorausgreifend schon angeführt werden. Wenn das alles besonders schön oder besonders originell oder signifikant wäre, dann könnte man es ja nachsehen. Ist es aber nicht.

Und schon ist unser Protagonist zuhause und wird von einem Polizisten höflich gebeten, mit aufs Revier zu kommen. Dort fängt er dann an, seine Geschichte zu erzählen. Diese Geschichte von ihm und Moser, dem (erfundenen) Finanzdirektor der Chemie Schweiz AG, der über einen Geheimcode verfüge, wie sich Geld unendlich vermehren lasse, so in etwa. Jetzt ist zwar immer noch keine Charaktereigenschaft präsentiert, aber immerhin Ansätze zu einer Lüge, zu einem Straftatbestand. Das ist doch schon mal was.

Im Laufe des Filmes wird es viele Beispiele geben, wie Stadler oder Lenz oder wie immer er sich nennt, treudoofen und geldgierigen Zeitgenossen die Story auftischt, gegen welche sie sich mit Barem, oft unquittiert oder bestenfalls mit handgefertigen Aktien abspeisen lassen.

Für diesen Fächer an Begegnungen mit geldgierigen Männern und verführbaren Frauen wurden einer Reihe ähnlicher Frauen und ähnlicher Männer gecastet, was durchaus sinnig ist, Wiederkehr des ewig Gleichen, die dann alle auch ähnliche Szenen spielen durften, wie schon erwähnt, nämlich auf ihn reinfallen; da Konermann diese ähnlichen Szenen aber nicht pointiert differenziert inszeniert hat, entsteht eher den Eindruck einer Art Casting-Show, die noch dazu nicht besonders raffiniert gestaltet wurde.

Dass Stadler Menschen vereinnahmen kann, zeigen auch die vielen Verhältnisse zu Frauen, Orsina, Beatrice, Ines, die kann man alle auch schon von der Besetzung her, problemlos durcheinander bringen; oder die bewusst in Szene gesetzte Austauschbarkeit aus der Sicht des Betrügers.

Wer keinen Spannungsbogen erzeugt, der kann daran auch nichts aufhängen, der muss statt dessen Sätze und Szenen erfinden, die Löcher in der Spannung füllen, wie hier mit vielen Allgemeinplatzsätzen geschehen, für die niemand haftbar gemacht werden kann, über „die da oben“ und „die unten“, die Großen und die Kleinen, übers Timing, über Erkenntnisteoretisches, darüber, dass das Leben ein Spiel sei, jeden Tag eine neue Runde, über Regeln, an die wir uns alle zu halten hätten, wer wolle, der könne (der Satz zu Wenger, den dieser Stadler später wieder auftischt), es gebe Momente im Leben, da sei die Flucht nach vorne die einzige Lösung, alles sehr geschwätzig und allgemeinplatzhaft, so dass sie auch nicht Anlass für eine ernste Diskussion geben könnten, eher gelegentlich stoffunabhängiges Signalisiseren einer politischen Ecke, in der man vielleicht gerne gesehen werden möchte.

In Roeland Wiesnekker hat Konermann für sein Portrait, was der Film mangels Konfliktanalyse der Hauptfigur doch eher ist, das Portrait eines Millionenbetrügers, einen wunderbar schwerenötigen Typen gefunden, der immer das Gute will und das Böse schafft, der doch nur die Menschen glücklich machen will und sie dabei ins Elend stürzt, der ein krankhafter Lügner ist und sich nach nichts mehr sehnt als nach einer geordneten bürgerlichen Existenz, die ihm aber vermutlich aufgrund seiner Charaktereigenschaft nie vergönnt sein dürfte. In Konermanns Melodram wird ihm diese immerhin in Aussicht gestellt.

Im übrigen haben es die Darsteller durchaus schwer in dieser Art von Stoffbearbeitung, weil sie die Spielsituationen fast brechtisch aus dem Ärmel schütteln müssen, weil keine der Figuren mehr als das Portrait des Millionenbetrügers illustrierenden Charakter hat.

Fazit: dieser Filme ist geradezu ein Parade-Beispiel dafür, wie man sich mit Literaturverfilmung verheddern und verrennen kann, wenn man nicht ganz genau die Mechanik des Hauptproblems der Hauptfigur und deren unerbittlichen Folgen durch das daraus resultierende (in unserem Falle: zwanghafte) Handeln der Hauptfigur (und die Anfälligkeit der Umwelt, hier auf die Gewinnversprechungen oder Liebe) und damit Erzeugung dramatischer Handlung studiert, wie wenig hilfreich Voice-Over und Rückblenden sind, wenn sie lediglich als Ersatz für das Studium der dramatischen Struktur dienen sollen und so das Kinopublikum in Schwulitäten bringen.

Gegen Ende hin ergreifen die Autoren Konermann und Benesch dann direkt Partei für den Betrüger, indem sie die Reingelegten vor Gericht reihenweise der Lächerlichkeit preisgeben. Der Betrüger war eben doch ein guter Mensch, der im rahmengebenden Zirkustraum beim Abgehen als Jongleur dem Publikum zuzwinkert, oder will das erzählen, die Autoren hätten eine Komödie beabsichtigt? Dieses Augenzwinkern schien mir der einzig bewusst gesetzte Gag zu sein, der den Begriff Komödie rechtfertigte. Was wollen uns die Autoren damit erzählen? Wir haben unser Geld verdient mit der Angelegenheit und wenn Du liebes Publikum damit nichts anfangen kannst, dann bist Du selber schuld?

Running-Gag-Satz, den der Betrüger zu Aschwander sagt: Nicht hängen lassen, Aschwander, wer will, kann viel.“ Fraglich, warum dieser Satz hier so prominent behandelt wird, was hat er mit dem Thema „notorische Angeberei“ zu tun, die ist doch krankhaft und nicht ein Willensakt. Folge einer nicht sauberen Analyse des Grundkonfliktes durch die Autoren.

Bei einer Frühstücksszene ist Ovomaltine so deutlich erkennbar im Bild, dass ich das als direkte Produktwerbung empfunden habe.

Weitere Running-Gag-Plattitüden „Bei den Großen da oben wird nach ganz anderen Regeln getrickst, auch die Kleinen haben ein Recht auf ein bisschen Glück.“ , „Wer an so einem Ort jammert, der hatte Geld“ oder „Die Banker und Spekulanten machen, was sie wollen, die denken nur an den eigenen Profit“. Auch die Probepredigt des Betrügers, dass unser Land eines der reichsten der Welt sei, finanziell reich, Kapital verpflichtet. Rettet Euren Profit und Euch wird Profit zuteil (also das ist bestenfalls gut gemeintes Schülerkabarett; dafür müssen echt keine Gebührengelder fließen), vor allem hat das nun gar nichts mit dem Thema Millionenbetrüger mit Ponzi Scheme zu tun. Es ist auch nie als Problem eingeführt worden, dass Stadler darunter leidet, dass er klein ist, dass er die Betrügereien nur aus Geldgier mache, weil er reich sein wolle. Es ist auch nicht eingeführt worden, dass er so arm war, dass Armut das Motiv war, seine Betrügereien anzufangen. Da ist er doch, so wie es der Film zeigt, reingerutscht; wegen seiner Veranlagung. Unsaubere Denke der Autoren. Mit dem Satz von den Großen und Kleinen leisten sie keinen Beitrag zum Thema. Denn der Satz hat mit der Dynamik oder der dramaturgischen Entwicklung im Film nichts zu tun. Wie denn überhaupt die Geschwätzigkeit in den Dialogen dominiert. Eine Geschwätzigkeit, die lieber Allgemeinplätze drischt statt Sätze benutzt, die einerseits die Figuren charakterisieren auch hinsichtlich des Themas des Filmes und andererseits die Handlung vorwärts bringen, was allerdings wohl illususorisch ist, wenn nicht mal ein Pflock zur Befestigung des Spannungsseils eingeschlagen worden ist. Wenn das Buch mit einem Zirkuszelt vergleichbar wäre, dann würde dieses hier am Boden liegen und unser Protagonist als Zirkuszuschauer und Jongleur wäre schon bevor der Film begonnen hätte, darunter begraben und würde zappeln wie ein Gespenst.

Charaktereigenschaft der Protgonisten: er will die Wahrheit sagen, aber er lügt weiter. Vormittags ist er Aushilfslehrer und nachmittags Fürsorger und über den Fürsorgerjob kommt er mit der Betrügrerei in Berührung und auf den Geschmack.
Und: „Dass ich andere glücklich machen konnte, das hat mich am meisten gefreut“ (zu Orsina).

Potpourri aus dem Film: Immer wieder die Familienflashs, das rührende Familienleben. Der Verbrecher als besorgter und liebender Familienmensch. Die gutmütigen Frauen: Beatrice hat ihn innert zwei Monaten aus der U-Haft rausgeboxt. Die Kellnerin in Zürich. Anbandeln mit Denise in der Kneipe. Das kleine Glück, immer wieder, das bisschen Zeit bis zum Gefängnis genießen, und Country-Musik. Die Fabuliererei geht weiter bei den Eltern von Ines, Vater Kirchenratspräsident, die glücklich sind, einen Nachwuchsprediger, der auch Psychologie studiert, als Schwiegersohn in Aussicht zu haben. Die Probepredigt: hat auch nichts mit dem Thema des Filmes zu tun (siehe weiter oben). Verlobung mit Ines. Selbsterkenntnis: ich weiß, Ines, ich bin ein Schwein. Fußbälle im Knast nähen. Die einfachen Frauen: dass Du mich nie belügst, versprichst Du mir das? Wieder neu anfangen, richtig glückliche Kleinfamilie in Adelmatten, und das Betrügerrad dreht sich schon wieder, denn Wenger taucht auf. Für einen Mückenschiss nach Adelschwanden. Mein Name ist Lenz, Dr. Claudius Lenz. Wenger ist ein richtig origineller Typ ein richtiger Spielertyp (den speist er mit einem Taxiunternehmen ab) und hatte damit auch einen Privatchauffeur. „Es ist auch nicht leicht, sich den ganzen Tag mit Alterssparbüchlein rumzuschlagen, während andere mit der Hochfinanz“. Orsina: „Wieso machst Du das. Das ganze Geld, wozu brauchen wir das eigentlich?“. (Groschenromaninszenierung und –text); ich kann dieses ganze Geld nicht mehr sehen…. Amore.. „die Verantwortung wuchs, aber das Eis, auf dem ich wanderte wurde dünner und dünner“. Spaziergang mit Hund, großer Leidensmann wie er unterm Baum zusammenbricht, was ist der Sinn der Szene, Mitleid erregen? „Mein Gott, warum hatte ich soviel Scheiße gebaut?“ Orsina: Du musst mir eins versprechen, Du darfst jetzt keine Dummheit machen, (Melodram, groschenheftmässig)

Urteil: Hans-Peter Stadler, 1997, 11 Jahre Zuchthaus, „hier drinnen endlich mal Zeit, das eine und andere in Ordnung zu bringen“
Heirat im Knast. Schweizer Alpengroschenmelodram.

Schweizer Melodram über ein Ponzi Scheme. Der Begriff Ponzi Scheme wurde zuletzt berühmt durch das Schneeballsystem des Milliardenbetrügers Bernie Madoff, der den Anlegern Traumrenditen mit frei schwadronierten Superanlagegelegenheiten vom Himmel...

Mindestens alle zehn Jahre einmal muss Jane Eyre neu verfilmt werden. Das erinnert einen an klassische Oper, an Bayreuth, an Kulturrepertoire. Kulturrepetition. Stoffe für Kenner und Könner. Die werden ganz genau hinschauen, was Cary Fukunaga, der Regisseur (nach dem Drehbuch von Moira Buffini) aus dem Roman von Charlotte Bronté für das zweite Dezennium des dritten Jahrtausends draus gemacht hat. Nun, ganz so schlimm wie bei der Opern wird die Vergleicherei hier noch nicht sein. Aber der Eindruck von Repertoir-Film ist nicht ganz von der Hand zu weisen.

So kommt dieser Film auch daher. Sehr gekonnt, sehr gepflegt, sehr stilvoll – was sich die Bronté-Anhänger und sicher in ihrer bemerkenswerten Überzahl: Bronté-Anhängerinnen immer schon gewünscht haben. Und ohne alles Pathos. Ohne alle Sentimentalität. Die Tränen werden gegen Ende hin die Zuschauerinnen verdrücken. Wenn die Liebe, die wahre, die große, die so gar nicht dargestellt wird, aber wenn die Liebe doch noch da landet, wo sie hingehört, von Jane zu Rochester (von Mia Wasikowska zu Michael Fassbender) wenn auch das Schloß Rochester in Schutt und Asche liegt und er selbst erblindet ist.

(Dass er ihre Hand dann sofort erkennt, obwohl er sie früher im Film, auf dem Weg zu der dann platzenden Hochzeit nur fest in Griff genommen hatte, lässt auf viel mehr Sensibiltät von ihm schließen, als seine Rolle je hergegeben hat). Das dürfte darum so rührend sein, nicht weil sie die Gouvernante in seinem Haushalt war, da hätte auch sie kein Problem damit, sondern weil sie, wie die meisten Gouvernanten, ihr Schicksalspäckchen mit sich trägt, wie er bei einer der ersten Begegnungen zynisch fragt (was natürlich stimmt, die Erniedrigungen in Internat mit Zucht und Stockschlägen oder in der Familie, die sie freundlicherweise aufgenommen hat, da ihre Eltern gestorben waren).

Dass ein vom Schicksal so gebeutelter Mensch doch noch die Liebe findet, das dürfte das Rührende sein. Wohl auch das, was vermutlich mehr Menschen als es je zugeben würden, irgendwie selber empfinden, wobei die Frauen da sicher offener sind im Zugeben solcher Unglücke (dass sie dann doch den Falschen heiraten oder dass eben die große Liebe nicht sich einstellt, oder sich dann nicht als diese entpuppt hat); eine Frau hat diesen vielleicht fast axiomatischen Lebenszustand vieler Menschen, also Charlotte Bronté, in ihrem Roman so treffend beschrieben, noch dazu spielt er in traumhaft herrschaftlichem Milieu – um die Schlosslocations in diesem Film dürften die Macher von vielen beneidet werden – und dann die schönen alten Kostüme, die ausladenden Roben, außerdem ist Jane noch musisch begabt, sie kann zeichnen, und Französisch sprechen und ist sowieso eine ganz non-aggressive, uneitle, bescheidene Person, die das Schicksal dankbar annimmt, wie es ist und kommt, aber den Falschen oder den Ersatz, den Missionar, der nach Indien will, den sieht sie nur als Bruder, heiraten würde sie den auf gar keinen Fall, Liebe muss echt sein, darum lässt sie ihn allein ziehen. Das dürfte der Moment sein, wo sich sicher viele Zuschauerinnen ertappt fühlen, weil sie eben den möglichen Mann genommen haben, vielleicht die zweite Wahl, und umso mehr berührt es dann, wenn Jane doch noch zu ihrem Rochester findet.

Der Film vertraut – zu Recht – darauf, ohne Sexszenen auszukommen, das mutet vielleicht etwas altmodisch an. Aber das hat die höhere, etablierte Kultur so an sich. Jane ist sicher auch darum eine ideale Identifikationsfigur, weil sie ehrlich und frei sein möchte und einfach arbeiten, weil sie vom Schicksal nicht zuviel erwartet hat, wenn sie nur von ihrer miesen Gastfamilie weg konnte (die Tante, die hätte sie noch schier um ein später eingetretenes Erbe beraubt, indem sie dem Onkel mitteilte, Jane sei gestorben). Man könnte jetzt fragen, warum es nicht einen ähnlichen Film über Männer gibt. Die halten es offenbar anders mit der Liebe (ganz genau erfahren wir allerdings nicht, wieso Rochester seine Frau geheiratet hat, die er inzwischen als Verrückte in einem Zimmer seiner Schlosses eingesperrt hatte, und mit der noch ein gültiger Ehevertrag bestanden hat, was die Hochzeit mit Jane zum Platzen brachte).

Mindestens alle zehn Jahre einmal muss Jane Eyre neu verfilmt werden. Das erinnert einen an klassische Oper, an Bayreuth, an Kulturrepertoire. Kulturrepetition. Stoffe für Kenner und Könner. Die werden ganz...

Roadmovie mit Sarg aus orientalisch-jüdischer Geschäftigkeit in die Region melancholischer Schwermut eines Landes, das „weder Ost noch West“ ist.

Der Sohn von Julia, die im Sarg liegt, oder Ruth, wie sie in Israel genannt wurde, erhält am Ende von seinem verwitweten und geschiedenen Vater einen Fussball-Fan-Schal umgehängt, da steht Bucuresti drauf. Julia, die im Sarg liegt, hat in Israel in einer Grossbäckerei als Reinigungskraft gearbeitet. Sie ist bei einem Selbstmordattentat unter den Opfern gewesen.

Sie hatte keine Angehörigen in Israel. Aber Lohnabrechnungen von der Bäckerei, obwohl sie dort schon gekündigt war, führten auf ihre Spur. Der Nachtschichtleiter hat sie, ohne den Personalchef zu informieren, rausgeschmissen. Die Geschichte sickerte nach dem Attentat an die Presse durch. Die machte eine Story daraus.

Damit sind wir bei dem Protagonisten, dem Personalmanager, der selber privat in der Misere lebt, getrennt von seiner Frau und seinem halbwegs erwachsenen Töchterchen. Er ist als Manager erfolgreich, nur das Geschäft im Sinn, die Expansion der Bäckerei. Diese gehört der Witwe des Gründers, die „die Witwe“ genannt wird. Der Tod von Julia oder Ruth bringt die Bäckerei nun wegen der Kündigung und der Pressestories in Schwierigkeiten.

Die Bäckerei muss also eine PR-Kampagne starten, um die unschöne Geschichte und den Vorwurf der Unmenschlichkeit wieder auszubügeln. Die Witwe hat sich folgendes ausgedacht: der Personalchef soll den Sarg in sein Heimatland zurückbegleiten. Denn ein unbegleiteter Sarg kann nicht auf eine solche Reise geschickt werden, das ist jüdische Tradition. Ein Journalist soll die gute Tat für die Öffentlichkeit dokumentieren.

Als kleiner Spannungsbringer baut der Regisseur, Abraham B. Jehoshua, respektive sein Drehbuchautor, Eran Riklis, den geplanten Schulausflug des Töchterchens ein, bei dem der Vater unbedingt zugegen sein soll, er muss also bis Mittwoch wieder zurück sein aus dem Land „das weder Ost noch West“, aber vor allem ein runtergekommenes, ruiniertes Land ist. Was voll auf dessen diplomatisches Corps abfärbt. Herrlich, wie die Konsulin Israels gleich bei der Landung und zum Empfang des Personalmanagers in Russenmütze und dickem Mantel charakterisiert wird und wie sie ihren Mann als den Vizekonsul, ein richtiger Rumäne, vorstellt, der es vom Fahrer auf diese Postion geschafft habe, denn er sei auch ihr Ehemann.

Logisch, dass sich jetzt die Hindernisse auftürmen. Sonst wärs ja kein Roadmovie. Die Reisegesellschaft muss sich, nachdem kein LKW am Flughafen verfügbar ist, in dem ruckligen Bus des Konsulats zusammenfinden. Erst sollte alles am Ort erledigt werden. Der Ehemann der Verstorbenen wird gefunden. Der kann aber nicht die nötige Unterschrift leisten, die den Erfolg des Unternehmens beweisen sollte, denn er ist geschieden von seiner Frau. Ein Sohn ist noch da, halbwüchsig, den hat der Vater aber fortgejagt. Man findet ihn unter Kids, die sich in aufgelassenen Industriegebieten rumtreiben und erst glauben, die Polizei komme, wie sie den Bus sehen. Der Sohn wiederum bestimmt, dass die Großmutter zu bestimmen habe, was mit dem Sarg und der Leiche passiert. Die wohnt aber 1000 Kilometer entfernt.

Der Personalchef möchte das alles schnell mit einem Helikopter erledigen, aber ein solcher ist nicht verfügbar. So muss die Fahrgemeinschaft für die lange Reise mit einem Bus zusammengestellt werden. Der Vizekonsul bringt einen erprobten Fahrer, der Sohn will mit und der Pressemensch aus Israel, schließlich handelt es sich ja um eine PR-Aktion. Also wird mit dem ruckeligen Gefährt gestartet. Bis die erste Polizeikontrolle kommt. Da sind sie den Fahrer los. Denn sein Führerschein ist seit 5 Jahren abgelaufen.

Gegen Abend suchen sie eine Unterkunft. Finden diese in einem alten Militärbunker, 5 Etagen unter der Erde. Aber der Bus macht nicht mehr mit. Jetzt findet eine ziemliche Veränderung in Stil und Fantasie des Filmes statt, denn dass sie jetzt auf einen ausgedienten Panzer umsteigen, ist schon etwas sehr gewollt und den Sarg noch obendraufbinden, scheint doch ein bisschen Originalität um der Originalität willen; kaputt um der Kaputtheit willen. Ab hier dominiert auch nicht mehr die bis dahin so super gerasterte Sicht auf die Dinge.

Der Regisseur hat bis hierher alle Szenen wie Bausteine, wie Ziegelsteine, die einzeln auf eine Mauer geschichtet werden, sorgfältig behandelt, um der Geschichte ein Gefüge, eine Struktur zu geben. Das hat ihr zwar ein grobmaschiges, fast plakatives Cachet verliehen, fast demonstrativ, aber es hat das präzise gemacht, irgendwie zwingend. Zum Beispiel die Szene im Leichenschauhaus. Der Personalchef soll die Frau identifizieren, aber er mag keine Leichen. Er kommt in einen Raum, wo lauter zugedeckte Körper liegen und ruft. Da schreckt eine der vermeintlichen Leichen auf, es ist der Assi. Er entwickelt zu seinen Leichen ein persönliches Verhältnis. Er hätte die schöne Julia noch gerne und länger hier.

Ab dem Bunker findet, scheint mir, ein Umschwung in der Erzählweise statt. Jetzt dominiert die Weite, die Melancholie, es ist Winter. Das schwer russisch-orthodoxe Element im Dorf mit der Großmuter bestimmt die Stimmung. Die Kerzen, die Popen, die Frauen in Schwarz. Es überwiegt das Zeremonial. Auch wird der Hauptdarsteller zusehends ausgeblendet. Er hat sich damit abgefunden, dass er nicht rechtzeitig zum Schulausflug seiner Tochter zurück sein wird. Denn er lag auch noch zwei Tage krank im Bunker. Das Ziel der auslösenden Geschichte, die Erfolgsstory für die Bäckerei, scheint wie vergessen. Das ist schon ein merkwürdiger Schwenk in einer Geschichte, wie ein Stilwechsel, bedingt durch den Orstwechsel.

Das Szenenbaukastenprinzip gibt eine Art Faktizität vor; es besagt auch, dass hier mehr ein Fall, ein Vorfall geschildert werden soll als das persönliche Problem eines Managers; eine Anekdote eher. Die Macher benutzen den farblosen Manager als Vehikel, um einige Situationen aus Israel und auch aus diesem Land, was „weder Ost noch West ist“, wie es im Film bezeichnet wird, zu erzählen.

Über die Nachrichten erfährt man viel über das Attentat. Geschäftsleute werden geschildert. Das Leben in der Fabrik. Auch über die Fremdarbeiterin: Julia sei Ingenieurin gewesen und wurde hier als Putzkraft angestellt. Es gibt einen Kompetenzstreit zwischen dem Chef der Nachtschicht, der sie entlassen hat (aber sie aus menschlichen Gründen noch auf der Gehaltsliste behalten hat) und der Pesonalmanager ist sauer, dass er nicht informiert war. Der Blick in den Backbetrieb, der nicht systematisch Vorgänge zeigt, sondern Impressionen von Broten auf Fließbändern. Irgendwie köstlich wie der Manager auf seiner Leichenbegleitungsreise immer Brot aus der Bäckerei dabei hat und den Leuten anbietet.

Auch wie die „Witwe“ lebt, wie mondän, wie nonchalant. Dann die Blicke in das unterentwickelte Rumänien. Wie der Personalmanager selbstverständlich davon ausgeht, dass man dort korrupt sei und gleich den Grenzschützern Bestechungsgeld zusteckt, dann auch dem vermeintlichen Ehemann der Verstorbenen, der nimmt den Umschlag dankend und gibt umgehend zu verstehen, dass er die Gegenleistung, also die Unterschrift, nicht leisten kann. Die israelische Konsulin, die sich schon ganz an die Landessitten angepasst hat. Die erste Begegnung ist herrlich. Wie der Personalmanager fragt, wo denn der Konsul sei. Und sie antwortet, sie sei der Konsul und wie sie ihn mit unglaublichen Tempo geschäftig an sich drückt und rasch küsst. Oder wie sie dann ihren Mann, den Rumänen und ehemaligen Fahrer und jetzigen Vizekonsul vorstellt.

Was die Israeli so faszinieren mag an der Schilderung solch verkommener Verhältnisse?
Ist es ein politischer Film? Man hat den Eindruck, das Attentat der palästinensischen Selbstmörderin war mehr darum eingebaut, nicht um gegen Palästina Stimmung zu machen, sondern sowas muss halt rein, damit man hier einen Film machen kann; aber die Beweise für diese These, die fehlen mir.

Roadmovie mit Sarg aus orientalisch-jüdischer Geschäftigkeit in die Region melancholischer Schwermut eines Landes, das „weder Ost noch West“ ist. Der Sohn von Julia, die im Sarg liegt, oder Ruth, wie...

Diesem Film kann ich nun grad gar nichts abgewinnen. Das fängt schon mit der Besetzung der Hauptrolle an. So sehr ich Colin Farrell in „Ondine“ oder in „Fright Night“ mochte, so sehr passt er mir nicht in die Rolle des Ex-Knastis – er sass ein wegen gewalttätiger Auseinandersetzungen, soll aber Rilke gelesen haben – der wieder rauskommt und eigentlich sauber bleiben will, der einen Security-Job bei einem weiblichen Star namens Charlotte, Char (nicht Cher), annimmt, vor allem gegen die Paparazzi.

Char beschäftigt auch noch eine Hausmeisterfigur, der immer in gestelztem Englisch, was wir eher als Schülerverarsche kennen, spricht, weil er eigentlich ein Actor war. Vielleicht sind das alles Hinweise auf andere Filme und auf Kultstücke. Wer die dann aber nicht kennt, der geht hier leer aus. Der Eindruck entsteht, dass hier dezidiert ein schräger Film gemacht werden sollte, auf dass sich die Balken biegen.

Viele übergroße Inserts, sei es auf Stöckelschuhe, die aus der Limousine steigen, sei es in eine Schublade mit Ersatzbrillen, sei es auf die Tabakpfeife mit dem heraushängenden Haar, sei es auf die Kühlerfigur des Rolls Royce oder die Plakate von Char, wenn Farrell im Anzug vorbeigeht, verdeutlichen diese Auffallen-Wollen-Ambition, die gegen den erzählerischen Faden gewirkt ist. Logisch, dass sich zwischen dem Rilke-bewanderten, sensiblen Brutalo-Bewacher Mitchel, wie die Rolle von Colin Farrel hier heißt, und seinem Star, der in einem Londoner Stadthaus malt, wie behauptet wird, so richtig konkret wird das nicht erfahrbar, hier fehlen die überdeutlichen Close-Ups, zu einer Affäre kommen muss.

Doch die Vergangenheit holt Mitchel ein. Er soll noch Jobs für die alten Connections erledigen. Es wird dann sehr, sehr blutig. Und ungewöhnlich soll die Story auch enden. Weil Mitchel früher im Film Mitleid mit dem jungen blonden Fussballer hatte, der einen Bekannten von ihm, der den blinden Bettler spielte, umgebracht hat, vorm Rachetod verschont, wird dieser ihn dann ganz am Schluss erstechen. Der Held wird in seinem Blute liegend das Filmende nicht mehr erleben.

Aber auch diese Geschichte, was soll sie. Die Figuren sind alle gut im Lebenssaft. Gut ausgewählt. Gut geführt. Trotzdem habe ich gerade bei Farrel oft das Gefühl, er sage die Texte nur auf. Ich spüre total die Drehsituation. Dass er halt in diesem Wust aus Licht und Technik und den vielen Leuten hinter der Kamera steht, direkt aus der Garderobe kommend das Erforderliche abliefert. Vielleicht war das ein Film zuviel für Farell. Oder die Idee des Regisseurs, ihn ruhig zu halten, ganz ruhig zu inszenieren, war doch nicht so gut. Sorry, für mich passen Vita und Infos über den Typen, die der Film liefert, nicht zu dem Typen, den Farrell darstellt. Der ist einfach zu sensibel, zu zweifelnd schon von der Physiognomie her. Und seine unbehaarte Brust trägt auch nicht zum Gewalttätigkeitsimage bei. Es kommt mir mehr vor wie ein Spiel, fast wie ein Schülerspiel mit den Versatzstücken des Thriller-Genres.

Zwischen den einzelnen Akten lässt William Monahan, der das Buch geschrieben und die Regie geführt hat, schlagermässig leichte Musik aufspielen, vermutlich auch reizvoll für Leute, die sie kennen und ihre Assoziationen dazu haben. Die Partnerin, den Star, spielt Keira Kneightly. Aber mir scheint dieses Paar Kneightly/Farrell nicht richtig zu funktionieren.

Colin Farrell läuft oft im Anzug rum. So sieht er einfach sowas von brav aus, wenn er dann auch noch zu großer Regunglosikgeit verdonnert ist. Mir ist nicht klar, was die Absicht hinter diesem Film war. Das Genre aufzumischen, es in der Art eines Straßengraffitis, eines Murals zu überhöhen und etwas auf die Schippe zu nehmen, oder lediglich mir irgendwie nicht zugänglichen britischen Humor zu zelebrieren. Vielleicht ist die Absicht eine Insiderlustige.

Diesem Film kann ich nun grad gar nichts abgewinnen. Das fängt schon mit der Besetzung der Hauptrolle an. So sehr ich Colin Farrell in „Ondine“ oder in „Fright Night“ mochte,...

Worin die Regisseurin Samira Radsi ziemlich frei war, das scheint mir das fast improvisiserte Inszenesetzen von armenischem Familienleben, sei es beim Essen oder in der armenischen Schneiderei in Köln oder bei einem Traueranlass oder auch bei einer Tanzszene, bei der auch noch Bilder à la Stream of Consciousness anderer Lebenssituationen von Belinda, der Hauptdarstellerin, hineinfließen. Auch die Kamera von Matthias Fleischer nahm sich allein schon in der Farbgestaltung die Freiheit heraus, die Bilder in ihrer Farbgebung entfernt an jene Bilder aus Atom Egoyans Film über den armenischen Kalender erinnern zu lassen. Keine scharfen Gegensätze, keine knalligen Farben. Eher ein Ineinanderfließen erdiger Töne. Auch die Freiheit einer Überblendung eines Portraits der Protagonistin vor einem Wohnblock zur Position vor dem Reihenhaus auf dem Lande. Die Freiheit kleiner Bewusstseinssprünge. Auch die Möglichkeiten, die Regen auf eine fahrendes Auto und Lichter im Hintergrund ergeben, hat die Kamera genutzt. Sanfte Farben sollen ein sanftes Armenierbild zeichnen.

Frei ist der Film auch in der Besetzung von Tilo Prückner als armenischem Onkel mit Papagei. Er spielt genau diese etwas überdeutliche Spielart, wie sie Erst-Generations-Immigranten noch von zuhause aus (commediamässig) kennen dürften. Sehr überzeugend, aber irgendwie zu unnuanciert, er wollte auf keinen Fall seinen eingeübten Figur-Stil durchbrechen.

Weniger frei schien mir die Autorin, Karin Kaci, vielleicht zu bemüht zu „zeigen“ dass Armenier zwar Türken, aber nicht Muslime, sondern Christen sind. Die Message kommt schon sehr prononciert rüber. Das geht auf Kosten der Spielhandlung.

Liebe auf grüner Wiese vor dem Ararat. Das ist die Rahmenhandlung.
Filmbeginn: eine Frau, Fremdkörper in der Landschaft, in Ledermantel, Hose, steigt eine grüne Wiese hinan. Zielbewusst und man weiß nicht wohin und weshalb. Am Schluss des Filmes, sie ist inzwischen aus Deutschland, wo der Hauptteil des Filmes spielt, nach Armenien gereist, nach Eriwan in der Türkei, geht dieser Gang weiter. Dann taucht ihr Freund Florian Lukas als Manuel aus dem unendlichen Grün auf und sie darf fragen. “Was machen wir jetzt?“ und er „ich weiß nicht“, dann umarmen sie sich.
Am Schluss ist sie im roten Kleid.
Eine Männerstimme spricht Voice-Over: Der Ort, der verbindet, was nie verbunden worden ist, wir haben ihn nie gefunden.
„Anduni“, Fremde Heimat, das Lied wird später gesungen. Es erinnert die Armenier an die Heimat. Soviel zum Titel. Ein Heimatsuchefilm vielleicht.

Nach dem Vorspannbild in Armenien platzt der Film schnell in eine armenische Verlobungsfeier im Rheinland hinein; da geht’s hoch her und schon kommt der erste Kulturunterschied-Kommentar, der Onkel meint, man könne nicht in den Garten hinaus, weil sonst heißt es wieder, die Ausländer, die Türken.

Unsere Hauptdarstellerin heißt Belinda, ist Armenierin und lebt in und bei Köln.
Sie zieht gerade mit ihrem Freund Manuel in eine eigene Wohnung am Sudermannplatz in Köln. Sie kommen gar nicht richtig dazu, sie einzuräumen. Manuel möchte sich an einer Kunstakademie einschreiben, hat dann aber nicht den Mumm gehabt, den Raum zu betreten, in dem das Vorstellungsgespräch hätte stattfinden sollen, irgendetwas ist unklar an ihm, auch, was ihn an Belinda fasziniert, wird nicht so richtig deutlich. So entsteht der Eindruck, es musste halt, um das Problem der kulturellen Unterschiede zu zeigen, ein Deutscher als Freund her. Denn die Tanten von Belinda wollen diese unbedingt an einen Armenier verkuppeln. Solche Filme, die tun dann immer so, das ist so ein Schwachpunkt, als gäbe es solche Dinge nur im Orient, nur bei Türken etc. Wobei das bei uns genau so bekannt ist, wenn auch weniger streng vielleicht, aber Familienzerwürfnisse wegen unpassender, ungenehmer Partnerwahl gibt’s hier zur Genüge; nur macht keiner einen Film darüber.

Zum familiären Background von Belinda ist noch zu sagen, dass der Vater gestorben ist; er lag tot vor dem Hauseingang, wie Belinda eben von zuhause ausziehen wollte. Er war ein Trinker, der hier nie Fuß fassen konnte, der nichts fertig gebracht hat. Das ist so eine Fernsehdramaturgie-Geschichte, die das später die Mutter erzählen lässt. Infobroschüre über Immigranten statt Spielhandlung.

Der Tod zieht die Beerdigung nach sich und ermöglicht es der Autorin, kleine Machenschaften unter Verwandten aufzuzeigen. Belinda solle sich an den Onkel wenden, der könne Deutsch, der kenne sich mit Renten aus. Und es erstaunt dann doch, wie brav Belinda, die als eine selbstständige, selbstbewusste Zweitgenerations-Immigrantin eingeführt wurde, die ein zwar sehr spitzes, aber ziemlich perfektes Hochdeutsch spricht, dass sie ohne jeden Widerstand zu diesem Onkel geht, der viel über deutsche Renten wisse, aber nichts über türkische. Er weiß wenigstens, was Belinda alles beschaffen muss, um für sich die Waisen-Rente beantragen zu können, denn sie bezieht als Studentin, später wird die Rede von einem Alibistudium sein, Bafög. Eintauchen in die Wirren deutscher Renten- und Studienfördersysteme. Eine der Tanten meint dagegen, sie solle doch in ihrer Schneiderei arbeiten. Auch das tut sie widerstandslos; das passt nicht so ganz zu ihrer Emanzipiertheit. Man sieht sie am Bügeltisch. Die Frauen wollen sie verkuppeln, schicken sie mit Tee in einen Laden gegenüber; dort soll sie zwei perfekt deutsch sprechende Armenier kennen lernen. Später erst merken die Verkupplerinenn, dass der schon eine Freundin hat und dass auch Belinda einen deutschen Freund hat.

Ein Film, der sich als Thema das Herausstellen kultureller Unterschiede vorgenommen hat. Sätze wie „die Armenier können nichts als essen“ werden eingebracht unbesehen ihres Einflußes auf Spannung und Fortgang der Spielhandlung. Das Buch hat sich leider zu sehr auf das Herausstellen von Differenzen, kulturellen, traditionellen konzentriert, ist quasi ein Aufruf – ein Aufmerksammach-Film, ein Appellativ-Film, wobei er doch mehr erreicht hätte, wenn er zum Beispiel die Liebe zwischen Belinda und Manuel in den zentralen Handlungs- und Konfliktzusammenhang gestellt hätte, wie sie sich kennen gelernt haben, welche Bilder sie von einander haben, und wie die kulturellen Unterschiede die Konflikte fördern und hochschrauben.

So ist man überrascht, was ist mit Manuel los, dass er nicht reingeht zum Vorstellungsgespräch in der Akademie. Oder die Einladung bei seinen intellektuellen Eltern, die den kulturellen Unterschied elitär überspielen und der Vater erzählt ellenlang von einer Improvisation von einem berühmten Jazzer auf einer Tonlage, Miles Davis.

Natürlich haben die Macherinnen versucht, gegen die Klischees zu bürsten. Das wirkt ab und an sehr akademisch. Sie müssen dann extra sagen, dass sie Armenier sind und Türken. Immerhin, das Kulinarische ist nicht akademisch, das opulente armenische Essen.
Und dann muss extra thematisiert werden, dass jetzt die Mutter allein wohnt und die Tochter auszieht und auch allein wohnt.

Die Szene, die das Ausländerthema am subtilsten und gleichzeitig anrührendsten streift, verdanken wir Peter Millowitsch: er spielt einen Beamten. Bei der Besprechung in seinem Büro geht es um die Rentenbeantragung und von wie weit her Belinda und ihre Angehörigen kommen. Da wird Millowitsch nachdenklich und sagt, das verstehe er (der Kölner), seine Frau komme aus Detmold.

Es erfolgt eine plötzliche Armenienreise von Belinda.

Manuel hat eine Hose in der Näherei von Belindas Tante zur Reparatur gegeben. Dabei erfährt der Zuschauer, wie er die Hose abholen will, dass er Schuhmann heißt; und ihm wird mitgeteilt, Belinda sei nach Armenien gefahren, um einen Mann zu heiraten. Dann folgt die Schlusssszene in Armenien.

Worin die Regisseurin Samira Radsi ziemlich frei war, das scheint mir das fast improvisiserte Inszenesetzen von armenischem Familienleben, sei es beim Essen oder in der armenischen Schneiderei in Köln oder...

Bildbeschreibung kann im Kunstgeschichtsstudium mitunter eine sehr dröge Angelegenheit sein; da geht es um Strukturen, Schraffuren und Konturen, um Lichtsetzungen und Schattierungen, um Faltenwurf und Teints, um Kompositionen, Architektur und Größenverhältnisse, um Querverweise zu anderen Werken des Meisters oder zu anderen Schulen, anderen Stilrichtungen, anderen Epochen. Es handelt sich dabei um ein Fach, was mit dem Anspruch großer Präzision an die Arbeit geht. Bei dem vorliegenden Film handelt es sich um nichts anderes, als um eine ganz spezielle Art der Bildbeschreibung und ich wage zu behaupten, aus dem Blickwinkel eines exklusiven, genialen Bildfälschers oder Bildkopierers oder auch Bildfantasierers. Der aber auch nur in einem sehr entlegenen Winkel unserer Gesellschaft und Wissenschaft aufzustöbern sein dürfte.

Lech Majewski heißt unser genialer Bildner, Bildbeschreiber, Bildnachzeichner, Bildfantasierer, Bildkopierer oder Bildschwadronierer. Erst in der letzten Einstellung des Filmes wird klar, dass er uns doch einen überraschenden Blick auf das Bild „Die Kreuztragung Christi“ von Pieter Bruegel ermöglicht hat und dass die Fälschung fast noch schöner oder zumindest klarer und deutlicher ist als das Original, dass die Fälschung unseren Blick auf das Original zwangsläufig verändert. Der Film: Majewski inszeniert um das Bruegel-Bild herum lauter Szenen, also das Vorher und/oder Nachher dessen, was Bruegel festgehalten hat. Am Drehbuch hat neben ihm auch Michael Francis Gibson mitgeschrieben.

Leider ist Majewski kein genialer Fälscher von Kinospannung. Der Leitfaden, an dem er das Bild für uns in einzelnen Szenen nachstellt und aufzuschlüsseln versucht, wird nie so richtig klar. Man weiß in keinem Moment, wo im Gemälde man sich gerade aufhält. Das führt zwingend zu einem Übergewicht der Statik vor der Kinospannung. Eine Folge davon dürfte sein, dass der Film weitgehend nur von einem Spezialpublikum gouttiert werden dürfte. Vielleicht war das Bewusstsein dieses Sachverhaltes der Grund für Majewski, eine teils schier schmerzhafte Tonkulisse aufzubauen, um ja gehört, ja wahrgenommen zu werden. Wenn in diesem Film Kinder plärren, da möchte man sich Ohrstöpsel reinsteckenen, genauso wenn ein Knecht mit hervorstehender Schamkapsel die unendliche Treppe in dem ausgehöhlten Fels, auf der die das Gemälde dominierende Mühle steht, hinaufsteigt mit seinen Klompen, so knallt das, als wolle Gott das jüngste Gericht ankündigen. Da sollen Müllers unten noch frühstücken.

Was Majewski an Bildmaterial allerdings herstellt und zubereitet, das ist eine gewaltige Leistung. Wie er mit dem Hintergrund umgeht, der immer gemäldehaft erscheint, wie er die Menschengruppen – auf dem Gemälde sollen um die 500 Figuren zu sehen sein – inszeniert, wie gemäldehaft und doch nie erstarrt oder tot.

Einige der Figuren auf dem Gemälde und aus der Geschichte um das Gemälde herum hat Majewski herausgehoben. Es ist der Maler selber, der mit Rutger Hauer weltprominent besetzt ist und von dem wir Hintergründe über den Auftrag zum Gemälde und wie Bruegel vorgegangen ist erfahren. Der Auftraggeber war der Antwerpener Kaufmann und Kunstsammler Nicolas Jonghelinck, der wird von Michael York gespielt, der es laut IMDb auf eine stattliche Liste von 157 Filmtiteln gebracht hat. Er hat einmal einen kleinen Monolog, in dem er über die politische Lage in Holland um 1564 rum räsoniert, dass ihm gar nicht gefällt, was die roten Reiter, spanische Söldner, im Land so anrichten. Ein horribles Beispiel aus dem Gemälde inszeniert Majewski nach, wie die roten Reiter einen Landmann jagen, ihn festnehmen, auf ein Rad binden und dieses oben an einer baumhohen Stange befestigen und den dermaßen Gefolterten den hungrigen Aasvögeln zum Fraß vorsetzen. Weltprominent ist auch Charlotte Rampling. Sie spielt innerhalb des Gemäldes die Maria. Sie darf ihre Blicke kontrolliert und technisch perfekt heben und senken und im Rund schweifen lassen. Sie hat auch etwas Voice-Over-Text. Sie erlebt das Thema des Originalgemäldes hautnah: von der Gefangennahme Christi über die Kreuzigung, die Kreuzabnahme, die Grablegung, die Beweinung; die ganzen Stationen des Kreuzweges und dessen abendländisch-christlicher Ikonographie.

Während auf dem Bruegel-Bild sozusagen nur Stills zu finden sind, so erfindet Majewski die Filmsequenzen drum herum. Die Kinder toben und ihre Schreie schmerzen die Ohren, so ungefiltert hat er die Töne aufgenommen; genauso wie die der brachial ratternden Windmühle. Spielmänner spielen auf. Das Volk tanzt Reigen. Die Menschen stehen auf aus ihren Betten. Bei Müllers wird gefrühstückt. Es sind Illustrationsversuche zu den Bruegelschen Skizzen, die dieser aus seiner Zeit durch Beobachtung des Lebens im Lande genommen habe.

Ein Junge liegt im Gras und ist fasziniert von einem herrlich tauperlenden Spinnennetz mit Spinne drin. Später sitzt der Maler vor eben diesem Spinnennetz, findet eine schwarze Spinne und entwickelt um das System des Netzes seine Philosophie von der Konstruktion des Bildes. Später wird er seinem Auftraggeber erklären, warum er nicht möchte, dass die Hauptszene im Gemälde gleich der erste Augenfang sein soll. Der Müller auf seiner Felsenmühle, der dominiere das Ganze. Bei ihm gehe es um das Brot. Die Kinder balgen sich im Bett. Ein Landmann macht unterwegs eine junge Frau an. Ein Schwert muss gehärtet und geschärft werden. Der Mühlstein mahlt Korn. Ein Kalb muss verfrachtet werden. Unterwegs gibts ein Picknick. Unterwegs an diesem lieblichen Bergabhang ist sowieso viel los. Ein Artist bläst ins Horn. Die roten Reiter betreiben Menschenhatz, Verräter- oder Renegatenhatz und –verfolgung. Auch die Reiter trampeln wie Donner über das liebliche Stück Bergweg, direkt in ein wehrloses Mikro.

Viele historisch intersssante Details gibt’s von der Windmühle. „The Great Miller of Heaven“. Gänse schnattern, auch dieses Schnattern knallt brutal ins Mikro und über die Kinolautsprecher an unsere Ohren, dass man schier flüchten möchte. Stelzengänger sind anzutreffen auf dem lustigen Bergweg. Ein Toter wird in einen Leichensack eingenäht. Vom Baum des Lebens spricht der Maler, vom Kreis des Lebens, in dem sich die Stadt befinde, vom Todeskreis, vom Golgatha, dem Todesberg, dem Todeskreis. Bildkompositionserklärungen. Dann hat Majewski wieder so eine Frauenstimme, die nach Sehnsucht, Ewigkeit und Unerfüllbarkeit singt, dazwischen. Ein junger Mann mit Armbrust taucht ab und an auf. Die Fußwaschung wird gezeigt. Es gibt auch Bilder aus dem Inneren einer Kirche.

Majewski scheint ein besessener Kunstimitator zu sein. Über den liesse sich vielleicht ein spannender Film machen. Im Hintergrund wird das Abendmahl gefeiert. Dann gibt es eine Art magische Szene: die Flügel des Windrades stehen still. Der Müller steht davor, gibt ein Zeichen wie mit einer Fernbedienung und das Windrad fängt an, sich zu drehen.
Christus wird das Kleid vom Leib gerissen.
Die Peitschen der Quäler knallen, dass einem das Trommelfell schier bersten möchte.
Aber wer den Film gesehen hat, der kann was erzählen.

Bildbeschreibung kann im Kunstgeschichtsstudium mitunter eine sehr dröge Angelegenheit sein; da geht es um Strukturen, Schraffuren und Konturen, um Lichtsetzungen und Schattierungen, um Faltenwurf und Teints, um Kompositionen, Architektur und...