Visionen der Realität? Damit meint Gustav Deutsch, der österreichische Filmemacher, zuerst Bildbetrachtung, genauer Nachinszenierung von 13 Bildern von Edward Hopper; als Bühnenbild, diese schier abstrakt reduzierten Formen von Wänden und Möbeln und Landschaften und auch der Menschen darin. Die man ewig anschauen möchte, könnte. Das Bühnenbild zum Film. Das ist meisterlich nachinszeniert.
Wenn man mit einem Führer durch ein Museum geht, so quasselt der ständig, erzählt Hintergründiges und Historisches, kunstgeschichtliche Vergleiche und Anekdotisches. Der kultivierte Betrachter ist also eine Stimme zu den Bildern gewohnt.
Hier betrachtet der Zuschauer 13 Bilder von Edward Hopper. Gustav Deutsch erzählt seine Geschichte dazu. Sie fängt 1931 an und hört 1963 auf. Eine Person geht durch die Geschichte. Es ist die Titelfigur Shirley, Schauspielerin. Sie betritt das Eisenbahnabteil des ersten Bildes, setzt sich hin wie eine Hopperfigur. Es sind richtiggehend Fauteils in diesem Zugabteil. Die Fenster sind milchweiß, undurchlässig. Der Zuschauer empfindet sich wie vor einer bemalten Mauer.
Shirley beginnt zu lesen. Geräusche sind zu hören von einer imaginären Außenwelt. Auch Musik gelegentlich. Sie hat ein Buch mit dem Titel Emmy Dickinson vor sich, wobei die ersten Buchstaben von Dickinson mit ihrem Finger verdeckt sind. Der Titel könnte eine leichte Abweichung sein. Man sitzt vor einem teilbelebten Hopperbild.
Zwischen den Bildern setzt der Österreicher Deutsch Schwarzbild ein. Dann kommt zuerst eine Datumsangabe. Meistens handelt es sich um den 28. August, 1931, 1939, 1952, dann folgt eine Ortsangabe, New York zum Beispiel oder Cape Code. Auf der Tonspur sind aktuelle Nachrichten eingespielt, Nixon eine der ersten.
Innerhalb der Szenen arbeitet Deutsch durchaus mit Lichtwechseln. Das verblüfft, nachdem bei Hopper doch die Beleuchtungen fix sind. Oder eine Tür geht auf, ein Fenster oder ein Schatten vorbeifliegender Vögel fällt auf eine weiße Wand.
Es ist ein dicht gewobener Teppich aus gut gemischten Ton-, Bild- und Spielelementen. Shirley hat einen Freund, Stephen. Der steht auch mal bei ihr. Raucht eine Zigarette. Oder setzt sich zu ihr, die sich lasziv auf das Bett drapiert hat mit sichtbarem Hintern. Er Interessiert sich aber nur für das Buch. Platons Politeia. Darin geht es ums das Sehen und das Licht. Aber den Hintern hinter sich, den sieht er nicht.
Wie immer man so eine Zusammenstellung raffiniert finden oder bewerten mag, es entsteht der Eindruck dieser Höhle, dieser Malerwand vor einem, hinter der sich nur eine Mauer befindet – während das Kino sonst alles andere vermuten lässt von Hoffnung und Leichtigkeit, von Durchblick und Durcheilen der Zeit, von Sichtbarmachung von Unsichtbarem. Hier nicht. Und trotz der systematischen Zeitangaben entsteht ein Eindruck von Zeitstillstand. Wie lange schaue ich ein Hopperbild an. In der Bildbetrachtung kann die Zeit stillstehen.
Und ist doch nicht die geringste dramatische Spannung eingebaut. Wartezeit im Kinosessel mit Shirley, die davon träumt, sich wieder dem Living Theatre, das durch Europa tourt, in Rom anzuschließen. Dazu verlässt der Film die Hopper-Bilderwelt, bedient sich nur noch abstrakter sich nach oben bewegender Schraffuren. Vorher war vom Virus der antiamerikanischen Umtriebe die Rede; Entsetzten darüber, dass Elia Kazan und John Cage Spitzel gewesen sein sollen.
Einmal veranstaltet Steve eine Fotosession mit Shirley. Wir hören nur seine Stimme und sehen ihre Posen. Oder die Szene im Kino in Albany. Es läuft ein französischer Film. Die Vorstellung hat eine lange Pause. Martin Luther King-Rede. Kino wie ein erratischer Block, wie einer Wand, wie eine Mauer, steht da, rührt sich nicht. Aber wenn so einer einem über den Weg läuft oder im Wege steht, muss man sich wohl mit ihm beschäftigen, Schauzwang, wie eingehend, das ist eine andere Frage.