Über das ostentative Filmemachen

Ein Buch, das nun wirklich jeder Cineast kennen sollte, ist Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? von François Truffaut. Dort interviewt der damals 34-jährige französische Regisseur, der zu diesem Zeitpunkt bereits unter anderem Jules et Jim sowie Farenheit 451 im Kasten hatte, den damals 67-jährigen Alfred Hitchcock. Dieser hatte zu jenem Zeitpunkt seine Schäfchen schon lang im Trockenen und sollte nur noch drei weitere Filme drehen. Ein Klassiker der Filmliteratur.

Ich habe das Buch gerade nicht zur Hand, daher kann ich nicht exakt zitieren, doch sinngemäß sagt Hitchcock:

Wenn Du etablieren willst, daß eine Szene in der Schweiz spielt, dann zeige Berge, Kühe und Käse.

Wir alle kennen dieses Stilmittel, das uns meist in der minimalsubversiven Form des Establishing Shot präsentiert wird. Ohne den Eiffelturm wüßten wir nicht sofort, daß wir uns in Paris befinden und so weiter und so fort.

Nun ist mir in den Filmen der letzten Jahre eine Tendenz mit dem Arsch ins Gesicht gesprungen aufgefallen, die mich, gelinde gesagt, erschüttert: Es gibt kaum noch Tabus beim Filmemachen.

Als ich noch unbedingt auf die Filmhochschule wollte, habe ich bei einer Vielzahl von Filmproduktionen als Kaffeekocher, Kabelhalter, Verkehr-Absperrer, Fahrer, Büroknecht Produktionsassistent gearbeitet – natürlich unbezahlt.

In einem dieser Kurzfilme wollte der der Regisseur gleich zu Beginn unbedingt eine Stimmung der Aussichtslosigkeit etablieren und entschied sich, die echte Bolzenschuß-Exekution eines echten Schweins hautnah mitzufilmen. Ich weigerte mich schon vorab aufs strikteste, bei diesem Teil der Produktion mitzuarbeiten, und wurde belehrt, daß ich, da ich nicht auf der Filmhochschule wäre, mich daher in stilistischen Fragen wie dieser gar nicht einzumischen hätte. Meine kostenlose Arbeitskraft war dennoch offenbar Anreiz genug, um über diesen Fauxpas hinwegzusehen, und ich bekam nach dem Ableben des armen Schweines einen schwarzen 5er-BMW, mit dem ich Cast und Crew, aber auch Negative zum Entwickeln zwischen Kötzschau (so glaube ich mich zu erinnern) und München hin- und herzukutschieren hatte. Einige Monate später, bei der Premiere des Kurzfilms, nahm der Regisseur mich beiseite und sagte:

Julian, Du hattest Recht: Das nächste Mal denk ich vorher drüber nach, bevor ich nochmal so eine Schweine-Szene ins Drehbuch schreibe…

Diese Geste, auch hier nur aus dem Gedächtnis zitiert, ehrt mich bis heute.

Nun haben aber auch andere Filmemacher an den ehernen Tabus des Filmemachens gerüttelt, und das schon früher und auch heftiger. Ein ganz drastisches Beispiel ist der Tod von Kindern. War es früher noch ausgeschlossen, daß ein Kind im Film überhaupt verletzt wird, geschweige denn schwer oder gar tödlich, so quillen heute nicht nur Kinofilme, sondern auch TV-Serien über mit toten Kindern.

Früher wurde maximal durch leisen Dialog angedeutet, daß auch ein Kind unter den Opfern des Unfalls / Überfalls sei, woraufhin sich die weibliche Hauptrolle die Hand vor den Mund schlägt, nach dem nächsten Halt tastet und schließlich ohnmächtig zu Boden sinkt. Heute zeigt man schamlos Kinder mit offenen Wunden, tote Kinder, tote Kinder mit Einschußlöchern oder Fotos vom Tatort, die tendenziell rot sind und Kinderreste darstellen sollen.

Tote Kinder sind super fürs Kino, keine Frage: Nichts schürt den Haß des Publikums auf den Antagonisten mehr als tote Kinder, diesem Schwein wünscht man natürlich einen langsamen, qualvollen Tod, möglichst öffentlich und demütigend. Ein Terrorist ohne tote Kinder ist doch nur die halbe Miete. Doch nicht nur tote Kinder ist es, was mich im heutigen Kino stört, zumal die toten Kinder ja nur ein Indikator für die allgemeine Sensationssucht beim Filmemachen sind.

Es ist das ostentative Filmemachen, das die Subtilität, die eigentliche Kunst der Dramaturgie, abgelöst zu haben scheint.

Beispiel Snatch: In einer der Szenen, in denen Brad Pitt auf unvergleichlich komische Weise einen Tinker darstellt, lassen diese einige Hunde auf einen Hasen los. Die Kamera verfolgt das Hakenschlagen des armen Hasen, der auf einer großen, weiten Wiese ohne Schutz von einem der Hunde verfolgt wird, mit einem extremen Teleobjektiv. Man weiß nicht genau, wie nah der Hund dem Hasen schon ist, optisch ist dies mit den Übertragungen von Langlaufwettbewerben z uvergleichen.

Die Szene vermittelt die Aussichtslosigkeit der Beute gegenüber der Übermacht der Verfolger gerade durch diese Ungewißheit auf überaus drastische Weise und stellt natürlich eine Parabel auf die Filmhandlung dar. Regisseur Guy Ritchie schneidet ungefähr eine halbe Sekunde, bevor der Hund den Hasen tatsächlich erreichen würde, gnadenhalber weg – und deutet damit nur an, was dem Hasen passiert.

Für mich ist der Film dennoch gestorben, denn es ist völlig klar, daß der Hase nicht auf magische Weise beim Dreh gerettet wurde, daß die Hunde von ihm abgelassen haben, er sich verstecken konnte oder ein mutiger Produktionsassistent rechtzeitig dazwischengegangen wäre. Ich war so zornig über dieses schamlose Ausnutzen der Sensationsgeilheit der Zuschauer, daß ich damals diesbezüglich sogar die RSPCA anschrieb. (Ausgang unbekannt)

Nun mögen sich manche daran gewöhnen, daß auf der Leinwand nunmal Insekten zertreten, Tiere getötet und Bäume gefällt werden, doch für mich wird das immer ein Brechen des unausgesprochenen Vertrages zwischen Filmemacher und Zuschauer sein: Der Kinogänger übergibt dem Filmemacher die Gewalt über seine Emotionen, also quasi sein Herz, für die Dauer des Films. Der Filmemacher darf es drücken, pieksen, ziehen und anderweitig beeinflussen, aber nur innerhalb gewisser Grenzen. Diese Grenzen dürfen nicht überschritten, das Herz nicht verletzt werden. Denn gewisse Dinge tut man einfach nicht.

Wenn man sich beispielsweise zum Topfschlagen die Augen verbinden läßt, dann besteht ja auch die unausgesprochene Abmachung, daß man solange keinen Faustschlag ins Gesicht bekommt, weder zur Belustigung Dritter, noch zur eigenen Überraschung. Doch heutige Filmemacher verletzen diesen Vertrag immer öfter, und dies ausschließlich auf der Suche nach Sensation, und um die durch YouTube und Handyvideos ohnehin völlig reizüberfluteten Kids auch noch ins Kino zu bekommen. Die erzählen sich dann nur: „Boah, Apocalypse Now mußt Du Dir anschauen, da wird ’ne Kuh geköpft! So geil!“ Mal ehrlich: Ist es wirklich nötig, auf diese Art und Weise diese Art der Zuschauer anzuwerben?

Der Auslöser für diese lange, und in meinen Augen noch nichtmal ansatzweise ausreichend tiefschürfende Tirade war der Film Import Export von Ulrich Seidl. Dort werden zwei Geschichten erzählt, von Underdogs aus Österreich und Underdogs aus der Ukraine. An sich ein schöner Film, doch mir ist spontan der Kragen geplatzt, als ich mitansehen mußte, wie eine ukrainische Laiendarstellerin dem österreichischen Besucher einen blasen muß; wie sie tatsächlich vor ihm kniet und seine Nudel in den Mund nehmen muß.

Auch die Live-Masturbation einer Frau vor laufender Webcam mit detailreichem Einblick über einen Kontrollmonitor (wohl zur Ausschnittkontrolle für diese Internet-Sexskalven selbst) befindet sich meines Erachtens völlig jenseits von Gut und Böse.

Solche Szenen disqualifizieren für mich einen ganzen Film. Wie kann Regisseur Ulrich Seidl in die Ukraine fahren, dort in den heruntergekommensten Siedlungen drehen und in seinem Film die Ausbeutung der armen Bevölkerung durch uns Wessis anprangern, während er selbst sich nicht scheut, die armen ukrainischen Laienschauspielerinnen zu solch drastischen sexuellen Handlungen praktisch zu zwingen? Das ist doch genau dieselbe Ausbeutung wie die, die der Regisseur anprangert!

Die Mädchen wurden sicher nicht gezwungen, so zu handeln, aber ich denke, daß die Bezahlung schon überzeugend gewesen sein dürfte. Meines Erachtens ist der Unterschied zwischen diesen Szenen und realem Sextourismus nicht besonders groß.

Und, mal ehrlich: Hätte man diese Szenen nicht ebensogut andeuten können? Muß ich die Möse das Geschlecht wirklich sehen? Muß ich die Fellatio im Detail mitverfolgen? Anders herum: Wie hätten frühere Filme ausgesehen, wären sie derart ostentativ, völlig ohne Andeutung und Raum für Vermutungen inszeniert worden? Was früher noch die Ausnahme war, ist heute offenbar kurz davor, zur Regel zu werden.

Und Ulrich Seidl ist natürlich nicht der einzige. Andere Filme mit offenen sexuellen Vorgängen sind Shortbus (bezeugte man mir) und 9 Songs. Wenn ich erektiles Gewebe sehen wil, gucke ich mir einen Porno an. Wenn ich aber mein Herz verleihe, damit meine Gefühle eine Achterbahnfahrt erleben, dann will ich keinen Faustschlag ins Gesicht, bzw. aus der Achterbahn geworfen werden, sondern ich erwarte eine Portion Verantwortungsbewußtsein von Seiten der Filmemacher.

Und das gilt nicht nur für Sex, sondern für sämtliche realen, nicht gespielten Bildinhalte, die zur Befriedigung der niedersten Zuschauerinstinkte genutzt werden können: Verletzung und Tod bei Mensch und Tier, nicht schauspielbares Leid bei Mensch und Tier, und auch das Fällen von Bäumen für die Kamera. Ein Baum wächst nicht 30, 80 oder 150 Jahre, nur um für eine blöde, unwichtige Filmszene umgeschnitten zu werden. Der Tod ist privat, und er hat es auch zu bleiben.

Ich finde, es sollte eine Art Siegel für Geschmackssicherheit geben, damit Film auch weiterhin ohne Beigeschmack genossen werden kann. Eine Ausnahme sollte für Dokumentationen gelten, die aber beim Dreh keinen Einfluß nehmen dürfen. Sobald etwas für die Kamera inszeniert wird, ist’s schon verloren.

Auch sehe ich kein Problem darin, geniale Filme trotz dieser Regel herzustellen: Ich persönlich habe kein Problem mit abregissenen Gliedmaßen und offenen Bauchräumen, Kadavern oder ähnlichen Gore-Effekten – solange es eben nur Effekte sind. Also Latex und CGI, nicht Schweinebauch und Rinderblut. Auch sexuelles läßt sich wunderbar symbolisieren. Die Dramaturgie setzt keine Grenzen.

3 Gedanken zu „Über das ostentative Filmemachen“

  1. Sehr schöner Beitrag. Die Diskussion ist nicht neu, geht zurück auf den Neuen Deutschen Film, auf Buttgereit, die Italo-Schlachtereien der späten 70er/80er, und findet hier sicher nicht ihr Ende (den artverwandten „Torture Porn“ lasse ich mal aus). Ich habe schon in Fanzines 89/90 meine Ablehnung solcher Methoden ausgedrückt. Regisseure rechtfertigen sich gerne mit der Abgestumpftheit des Publikums, mit der Absicht, „aufzurütteln“. Das ist natürlich totaler Blödsinn. Wenn nur noch der Schockeffekt hilft, wenn ich die Illusion Film durch reale Aufnahmen ergänzen muss – dann habe ich schlicht und ergreifend kein Talent als Erzähler. Es stimmt natürlich, dass sich Sehgewohnheiten ändern, dass Erwartungshaltungen wachsen. Der Zuschauer wird mehr „sophisticated“, und der Film muss dem Rechnung tragen. Wo es in den 50ern noch reichte, ein Pappmaché-Monster im Finale des dritten Akts zu zeigen, da will das Publikum heute schon im ersten Akt sehen, was Sache ist – und das perfekt getrickst. Bon. Aber Schock ist nicht Suspense, Ekel ist nicht Angst, und Tabubruch kein Horror. Leider gibt es eine wachsende Anzahl von Zuschauern, die Horrorfilme nach Schockwirkung und Ekel bewertet, und eine wachsende Anzahl an Regisseuren, die das zu bedienen bereit ist. Das ist natürlich auch eine Reaktion auf die blutleeren PG13-Hochglanz-Remake, die Hollywood derzeit ausscheißt. Das Genre teilt sich auf – in Kommerz und Subkultur. Seltene Ausnahmen (Descent, Them) bestätigen die Regel – und bekommen keine große Aufmerksamkeit.

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