Die ganz, ganz leichte Komödie.

Die skizziert Caroline Vignal mit dieser Geschichte auf die Leinwand, spitzfedrig, nur keine ernsthaften, gewichtigen Probleme, nur kein Stirnrunzeln, was die Menschen mit der Liebe machen, das kann man sowieso nicht ernst nehmen, das ist zum Schießen, wie nah das an der Eselhaftigkeit liegt, fast grenzt diese Komödie an Blödelei, aber eben nicht ganz.

Überspitzt stattet Vignal ihre Hauptdarstellerin Antoinette (Larue Calamy) nicht nur mit dem merkwürdigen Nachnamen ‚Lapouge‘ aus, was so weich und unkonturiert sich anhört, ganz im Gegensatz zum Vornamen Antoinette, sie charakterisiert sie auch noch als die Frau, die alles übersteigert weglacht, als amüsiere sie sich über ihr eigenes existentielles Wuseln, speziell demjenigen in Liebesdingen. 

Antoinette lebt solo, ist Lehrerin, hat aber ein Seitensprungverhältnis mit ihrem Kollegen Vladimir (Benjamin Lavernhe), einem zwar männlichen Typen, aber so ganz und gar nicht der Erotoseitenspringer. 

Antoinette und Vladimir planen einen gemeinsamen 5-Tages-Urlaub zu Beginn der Sommerferien. Vladimirs Frau Eléonore (Olivia Côte) ändert unverhofft ihre Pläne und will mit ihrem Mann und dem gemeinsamen Töchterchen eine Eselswanderung in den Cevennen  unternehmen. 

Antoinette will sich das nicht bieten lassen. Sie begibt sich ebenfalls auf den Eselstrip. Erst kämpft sie sich allein mit Esel über einige Etappen. Die Begegnung mit Esel Hans und seinen Begleitern Vladimir, Eléonore und dem Töchterchen kann nicht ausbleiben. 

Vignal aber lässt die Begegnungen kurz und angedeutet sein. Ausgerechnet Vladimirs Frau möchte, dass sie die nächste Etappe gemeinsam gehen. Nachts begegnen sich Antoinette und Vladimir. Ein kurzes, heimliches Vergnügen. Seine Frau hat längst alles durchschaut. 

Wie Antoinette die Vorwürfe von Eléonore einfach weggringst, da gehört eine gehörige Portion Naivität dazu; mir scheint, die Regisseurin amüsiert sich über diesen Typ von Frau, den sie hier gerade nicht als Püppchen zeichnet, eben auch irgendwie untypisch. 

Wobei immer diese Hilflosigkeit einer Frau allein mitschwebt, wie sich am nächsten Übernachtungsort, wo Antointette wieder getrennt ist von der Familie, gleich mit mehreren Kerls anbandelt, aber wie bei Teflon bleibt keiner an ihr kleben. 

Die Pointe des Filmes ist karikaturhaft-eselig und einige herzenstiefe Eselschsschreie gibt es auch, IA Iah I, Aah! 

Hier geht es nicht um Offenbarung, hier geht es um leichtes Amüsement, auch über den Satz LIEBE GIBT ES WIRKLICH. Nebenei erzählt der Film auch vom sich einstellenden Gemeinschaftserlebnis einer solchen Wanderung, die Geschichte von Antoinette eilt ihr auf dem Eselsweg voraus. 

Die ganz, ganz leichte Komödie. Die skizziert Caroline Vignal mit dieser Geschichte auf die Leinwand, spitzfedrig, nur keine ernsthaften, gewichtigen Probleme, nur kein Stirnrunzeln, was die Menschen mit der Liebe...

Blüte und Zerfall.

Ein Symbol für das Thema seines Filmes baut Jeffrey A. Brown in diesen hinein. Zum Thema Schönheit liegt auf einem Tisch eine unfertiges Puzzle. Erkennbar ist der Kopf aus „Die Geburt des Venus“ von Sandro Botticelli, dieses Gesicht mit den blonden Strähnen. 

Die Puzzlesteine drum herum liegen verstreut. Die Venus ragt aus einer Muschel aus dem Meer empor. Brown interessiert sich aber nicht nur für die Entstehung von Schönheit, er denkt ihre Vergänglichkeit mit in seinem leisen Mystery-Horror-Film und mir scheint, als habe er dabei ein zufriedenes Grinsen auf dem Gesicht. 

Randall (Noah Le Gros) und Emily (Liana Liberator), zwei bildhübsche junge Menschen, wollen ein paar Tage im Ferienhaus der Eltern von Randall verbringen. Dieses liegt in einer Streusiedlung von Ferienhäusern in den Dünen am Ozean (gedreht worden ist in North Truo, Massachusettes). 

Das junge Paar möchte in der Abgeschiedenheit Beziehungsdinge klären. Die Ferienhäuser drum herum stehen leer, es ist Vorsaison. 

Die Bilderwelt des Filmes wird eingeführt mit der Betrachtung von Unterwasserwelten, von deren Strukturen, die zur Assoziation mit dem Begriff Fragilität führen. 

Bald stellt das Paar fest, dass sie nicht die einzigen Besucher in dem Haus sind. Ein Kommunikationsproblem mit Randalls Eltern hat dazu geführt, dass ein befreundetes Ehepaar von diesen ebenfalls ein paar Tage in der Einsamkeit verbringen möchte. Es sind dies Mitch (Jake Weber) und Jane (Maryann Nagel). 

Die Gespräche der beiden Paar gehen vom Studieninteresse von Emily aus, die von der Chemie her in Richtung Astrobiologie geht und die Frage ist, wie dabei aus Chemie Biologie werde. Es schwingt das Diaphragmatische des Seins und dessen zerbrechlichen Grundlagen mit. 

Stutzig macht Emily der enorme Tablettencocktail, den Jane offenbar zu sich nehmen muss. Aber keine Angst, es wird kein Tumorfilm; es wird astreiner und malerisch schöner Horror, der die Vergänglichkeit und den Zerfall zelebriert. 

Blüte und Zerfall. Ein Symbol für das Thema seines Filmes baut Jeffrey A. Brown in diesen hinein. Zum Thema Schönheit liegt auf einem Tisch eine unfertiges Puzzle. Erkennbar ist der...

Weiße Nigger. 

Weiße Nigger nennt ein osteuropäischer Wanderarbeiter sich und seinesgleichen, die hier im reichen, kapitalistischen Deutschland über Subunternehmen beispielsweise in der Fleisch- (und immer wieder Skandal)fabrik Tönnies in Westfalen zu Bedingungen arbeiten, die nicht den hier gültigen arbeitsrechtlichen Standards entsprechen (ein Sprecher der Fabrik auf einem Podium: einen rechtsfreien Raum habe er nicht gesehen). Weiße Sklavenarbeit. Dies ist ein Beispiel für ausbeuterischen Kapitalismus. 

Yulia Lokshina von der HFF München hat zu diesem Thema einen anregenden Bilderbogen zusammengestellt; eine Annäherung an die üblen Mechanismen des Kapitalismus, anzusiedeln vielleicht in der Umgebung der Filme von Carmen Losmann (Work Hard, Play Hard, Oeconomia). Das optische Leitmotiv in der Eingangssequenz sind Schweine, die versuchen einen an einer Kette befestigten Apfel zu fressen, was aber nicht gelingt. Dazu ein Text, der über den Tod eines Arbeiters an einer Maschine berichtet. Das stimmt auf harte Kost ein. 

Das Bild mit den Schweinen verweist auf einen weiteren kapitalismuskritischen Film: Porcile von Pasolini. 

Der Zugang von Yulia Lokshina besteht in der Beobachtung der Theaterarbeit eines Pfarrers mit einer Jugendgruppe am Brecht-Stück „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“, hinweisend auf Tönnies. 

Um die Fabrik Tönnies herum beobachtet Lokshina die Arbeit von Mitgliedern des Integrationsrates, von Deutschlehrern, einer Sozialarbeiterin. So kommen einzelne Wanderarbeiter zu Wort. Es gibt Einblicke in die Wohnverhältnisse einer Camping-Siedlung (mit Papageien und Schildkröte). Dort muss die Dokumentaristin allerdings sich anhören, dass es lohnenswert wäre, in der Fabrik selber oder in jenen Wohnblocks zu filmen, wo zum Teil über 20 Namen am Türschild einer einzigen Wohnung zu finden sind; der Lette fügt hinzu, dass ihr das nicht gelingen dürfte. Mal schauen, ob sie sich vom Stachel der Undercover-Investigation löken lässt. 

Im hinteren Teil des Films nimmt die Sensationsgeschichte von Mihaela vermehrt Raum ein, einer Frau und Mutter, die ihr drittes Kind aus Verzweiflung an einem Sonntagmorgen in einer Rohbaugarage zur Welt gebracht und anschließend in einem Park ausgesetzt hat. Im Kontext des Filmes wird klar, dass die gerichtlich verurteilte Frau zuerst Opfer der Ausbeutung und als Folge davon zur Täterin wurde. 

Die Bildimpressionen entstammen einer schön fokussierten Kamera. 

Weiße Nigger.  Weiße Nigger nennt ein osteuropäischer Wanderarbeiter sich und seinesgleichen, die hier im reichen, kapitalistischen Deutschland über Subunternehmen beispielsweise in der Fleisch- (und immer wieder Skandal)fabrik Tönnies in Westfalen...

Entscheidend für einen Kinderfilm dürfte sein, dass die Geschichte klar und nachvollziehbar erzählt wird; was zur Synapsenbildung des sich entwickelnden Hirns entscheidend ist. Dieses Kriterium an einen Kinderifilm erfüllt diese Animation von Xavier Giacometti und Toby Genkel nach den Comics von Derib & Job vollumfänglich. 

Die zentrale Figur ist der 8-jährige Indianerjunge Yakari. Er träumt von Adlerflug und von großen Taten, davon, ein Held zu werden. Und heldisch ist die Schlusspose auf dem Pferd ‚Kleiner Donner‘ mit hocherhobenen Vorderbeinen, den Kopf gen Himmel, auf einem Felsvorsprung stehend, Kühnheit und heldische Emphase gleichzeitg bedeutend, darunter der Abgrund. 

Ein Junge, der solche Träume wahr macht, ist etwas ganz Besonderes. Das will Yakari sein. Die Identitätsbildung dieser Besonderheit betreibt er mit den Abenteuern, die ihn vom wilden Hengst Kleiner Donner träumen und diesen später auch domestizieren lassen. 

Das ist die Geschichte im Film. Sie fängt damit an, dass die Bisons vor einem mächtigen Sturm wegdonnern. Die Indianer verstehen das als Alarmsignal. Auch sie müssen mit ihren Zelten umziehen. Dazu brauchen sie wilde Hengste. Einer davon ist ‚Kleiner Donner‘. Der aber entkommt mit einem kühnen Sprung dem Kessel. 

Yakari spürt die Berufung, den Ruf. Er setzt sich auf die Fährte des Ponys, wie manche sagen. Ihn begleitet anfangs noch Knickohr, sein Hund. Ein Zufall will es, dass er den Hengst aus einer misslichen Lage, eingeklemmt zwischen Felsen, befreien kann. Er wird dafür nicht nur mit dem Symbol des Heldentums, einer Adlerfeder entlohnt, sondern auch mit der Gabe, mit den Tieren in ihrer Sprache kommunzieren zu können. 

Diese Gabe setzt Yakari ein, um sich mit ‚Kleiner Donner‘ anzufreunden. Die Abenteuerreise und die Gefahren, die sie gemeinsam bestehen, kittet die beiden zusammen, macht sie stark, auch eine wichtige Lektion fürs Leben. 

So weit zum befriedigenden Storytelling des Filmes; wobei er speziell für kleinere Kinder geeignet sein dürfte. 

Das andere ist das Stilistische. Das mag Geschmacksache sein. Aber es ist auch das, was entscheidend zur Geschmacks- und Sprachbildung der Kinder beitragen könnte. Hier allerdings sehe ich mich eher einer hochentwickelten (was das Zeichnerische, die Tricks, die Montage, die musikalische Untermalung betrifft) Technik, denn einer persönlichen Handschrift gegenüber. Das betrifft auch die deutsche Nachsynchronisierung, die jeglichen Charme vermissen lässt, die statt auf Persönlichkeit mehr aufs Chargieren wie im Kasperltheater (immerhin passend zur Holzschnittartigkeit der Figurenzeichnung) setzt. Es ist ein stilistischer Mix, ein Gemischtwarenladen auf hohem Niveau. Wie es in solchen Fällen heißt: wenn es nichts nützt, so dürfte es kaum schaden; nicht weise, aber immerhin vernünftelnd; dazu passen Slapstickszenen wie im Indianerdorf; hier laufen die Leute ständig ineinander. Produkt einer hochentwickelten Industrie. 

Entscheidend für einen Kinderfilm dürfte sein, dass die Geschichte klar und nachvollziehbar erzählt wird; was zur Synapsenbildung des sich entwickelnden Hirns entscheidend ist. Dieses Kriterium an einen Kinderifilm erfüllt diese...

Ein komplexes Unterfangen. 

Anno 1995 hat Martin Goldsmith in Tuscon Arizona seinen Vater George, der als Günther geboren worden war, über seine Vergangenheit befragt. 

George wurde in Deutschland geboren, war ausgebildeter Flötist, spielte lange in Nazideutschland im Orchester des Jüdischen Kulturbundes, einer von Göbbels aus Gründen der Kontrolle initiierten Organisation. Dort lernte Günther seine Frau kennen. 

1941 sind die Goldsmiths nach Amerika ausgewandert. Mutter Rosemarie spielt wieder in einem Orchester. Während der Vater 35 Jahre lang als Möbelverkäufer seine Familie ernährt– und diesen Beruf hasst. 

Anders Ostergaard und Erzsébel Rácz haben diesen Stoff ausgehend vom Interview verfilmt. Das Drehbuch hat Ostergaard zusammen mit Martin Goldsmith, dem Sohn von George, verfasst. Die Rolle seines Vaters spielt Bruno Ganz. Es dürfte eine seiner letzten Filmrollen gewesen sein. Dieses Wissen lenkt den Blick auf die Figur, wie krank ist er schon, in manchen Szenen ziemlich, in anderen sieht er recht fit aus, manchmal schnauft er schwerer, manchmal weniger; aber seine urschauspielerische, naive Spielfreude ist keine Sekunde erlahmt. 

George kümmert sich in seinem Garten in Tuscon um die Kakteen, die gelegentlich auch als Symbole der Einsamkeit eines Vertriebenen herhalten müssen. 

Ostergaard und Rácz bewältigen die Kompexität ihres Unterfangens mit unterschiedlichen filmischen Mitteln, die manchmal wie mühsame Klauberei in der Suche nach Erinnerungen wirken, die deutlich machen, wie schwer es ist für George, diese Zeit überhaupt wieder hervorzuholen. Bei vielen Dingen, zB die Bar Mitzwa im Jahre 1926, will er sich erst gar nicht erinnern, dann gibt er nach, es werde wohl so gewesen sein. 

Die Regisseure stecken Fleiss und Arbeit in die Zusammenstellung ihres Montagematerials. Das sind die Aufnahmen aus dem Haus von George, sind die Interviews. Sein Sohn Martin stellt die Fragen immer aus dem Off. Zur Bebilderung dient teils aktuell nachgedrehtes Material zB aus Oldenburg, wo die Familie Goldsmith herkommt, hinzugefügt wird vielseitiges Archivfootage.

Es gibt Szenen, die eine Mischung aus Reenactment sind, in denen der junge Günther von einem jungen Schauspieler nachgespielt wird, die Szenerie aber wird Fotos aus Archiven entnommen. Manchmal lenkt solche Arbeit auch ab, man fragt sich, wie ist das zustande gekommen, ist das jetzt ein Double? 

Es gibt Stummfilmszenen in Schwarz/Weiß, die nachträglich vertont worden sind. Es gibt Archivfootage, zeitgenössisches aber auch von der Familie Goldsmith. Es ist ein Mix aus Bildertricks und dazwischen immer wieder die aride Landschaft Arizonas, die symbolhaften Kakteen und nicht nur im Sommer, sondern auch im Winter, um den Titel, der auf Schuberts Winterreise verweist, bildhaft zu erläutern. So komplex und collagenhaft diese Bilderarbeit ist, so wirkt sie aber auch hingebungsvoll und persönlich und macht den Film zu einem Unikat in der Masse der Nazizeitverarbeitungsfilme. 

Ein komplexes Unterfangen.  Anno 1995 hat Martin Goldsmith in Tuscon Arizona seinen Vater George, der als Günther geboren worden war, über seine Vergangenheit befragt.  George wurde in Deutschland geboren, war...

Bürgerliche Libertinage. 

Gerne spielt in lateinamerikanischen Filmen das Verhältnis von Arm zu Reich, von Herrschaft zu Dienerschaft eine Rolle. 

Hier im Film von Pablo Larrain (No, Neruda, El Club), der mit Guillermo Calderón und Alejandro Moreno auch das Drehbuch geschrieben hat, geht es, wenn ich das richtig sehe, ausschließich um eine Problematik innerhalb der bürgerlichen Klasse samit ihren Defiziten. 

Ema (Mariana Di Girolamo) rebelliert gegen das zuhause erlittene Unrecht mit poppigem Aussehen (plattgedrückte, strohweiße Haare), mit Tanz (Reggaeton), sexueller Libertinage und Feuerzündeleien. Statt selbst ein Kind auszutragen, adoptiert sie mit ihrem Freund und Choreographen Gaston (Gael Garcia Bernal) den Buben Polo (Cristián Suárez), eine Protestadoption. 

Eines Tages, wie das Kind nicht mehr in ihr Leben passt, wird der Bub wieder seinen Eltern zurückgegeben. In diesem Themenbereich funkt die Fürsorge in den Film hinein, der einer akademische Auseinandersetzung gleich zu den Themen Kunst/Freiheit/sexuelle Freiheit gegen die bürgerlich katholische Moral in Stellung gebracht wird (für diese steht das Thema Schuld) und weniger wie eine stringente Geschichte daherkommt. 

Der Film ist Diskurs statt Narrativ. Das führt dazu, dass die faszinierende Eigenwilligkeit des Aufmerksamkeit erregenden Anfangs mit der brennenden Ampel sich mehr und mehr als Prinzip um seiner selbst Willen entpuppt auf Kosten einer narrativen Themenentwicklung und somit an Elan verliert. 

Die Symboliken von Feuer gegen die menschenwuselnden Tänzermassen in den Choreographien sind kräftig und soghaft, libertinärer geht nicht, wenn nicht gerade diese Bilder das Libertinäre gar in seinen Schranken weisen. 

Bürgerliche Libertinage.  Gerne spielt in lateinamerikanischen Filmen das Verhältnis von Arm zu Reich, von Herrschaft zu Dienerschaft eine Rolle.  Hier im Film von Pablo Larrain (No, Neruda, El Club), der...

Großes Erzählkino.

Was ist Erzählkino? Das ist ein Kino, salopp formuiert, was seine Geschichte gut verdaulich bis kulinarisch zubereitet, diese auch klar und ohne komplizierte Ebenen vor dem Zuschauer ausbreitet, ohne ihn schockieren, aufregen oder langweilen zu wollen, den Zuschauer in die Welt dieser Geschichte entführen, mit vielleicht gelindertem Schmerz und auch ohne Euphorie (höchstens über die Kunst der Erzhählung), jedoch die Sache, den Inhalt nicht schmälernd und generell sich auf eine Hauptfigur konzentrierend. Wobei es keine Rolle spielt, ob die Geschichte eine wahre Geschichte ist oder die Geschichte aus einem Roman oder Märchen. 

All diese Kriterien erfüllt Nikluas Hilber, der mit David Clemens und Patrick Tönz auch das Drehbuch geschrieben hat, in seinem fiktionalen Film über den Schweizer Umweltaktivisten Bruno Manser und füllt damit spielend zweieinhalb Stunden im Urwald von Malaysia mit Zwischenspielen in der Schweiz und in New York und erinnert den Zuschauer daran, zu welchem Preis wir uns Tropenhölzer oder Palmöl leisten, zum Preis der Vernichtung der indigenen Völker. 

Dagegen hat der Schweizer Bruno Manser sich aufgebäumt. Diese seine Geschichte wird hier im Film erzählt. Sie macht insofern auch Hoffnung, dass, auch wenn es dauert in der harten Realität, der Kampf nicht ganz umsonst war. 

Die Besetzung der Rolle von Bruno Manser mit Sven Schelker erweist sich als Glücksfall von hoher Authentizität. Von den ersten Bildern an, zu denen die Figur voice-over beschrieben wird als ein Mensch, der äußerlich ein Mann, innerlich aber noch ein Kind sei, überzeugt Schelker mit seiner Brille und seinen glatten halblangen Haaren, diese Offenheit im Blick, die nicht unkritisch dafür mehr neugierig ist. 

Manser ist eben aus der Schweiz in Malaysia angekommen und will hier ein Stück Dschungel auf eigene Faust entdecken. Intuition. Er entdeckt das Volk der Penan. Und bleibt bei ihnen. Nach drei Jahren spricht er deren Sprache und ist einer der ihren. Er denkt nicht an eine Rückkehr in die Schweiz.

Doch die Holzfäller rücken den Penan auf die Pelle, vernichten ihren Lebensraum. Manser übernimmt die Führung im passiven Widerstand. Bis ein Kopfgeld auf ihn ausgesetzt wird. 

Über Mansers Kampf gibt es bereits den Dokumentarfilm „Bruno Manser – Kampf um den Regenwald“ von Christoph Kühn. Im Vergleich zu diesem wird deutlich, welche Abweichungen von der Realität sich ein Spielfilm erlauben kann. Die Penan sind hier alle bekleidet, auch sehr uniform, sehr fundushaft. Aber das stört überhaupt nicht, weil ja nicht vorgegaukelt wird, es handle sich um Realitätstreue. Auch den Schlangenbiss und die Folgen habe ich aus der Dokumentation deutlich brutaler in Erinnerung. Aber auch hier stört mich die fiktionale Abmilderung wenig, geht es doch darum, mit der Geschichte ein Stück Bewusstsein über die Grundlagen unseres Reichtumes und unseres Luxus‘ zu schaffen. Das gelingt diesem Film von Niklaus Hilber hervorragend.

Erzählkino: die Message kommt sanft, wie bei einer craniosakralen Massage daher und nicht mit dem Regenwaldabholzhammer. 

Großes Erzählkino. Was ist Erzählkino? Das ist ein Kino, salopp formuiert, was seine Geschichte gut verdaulich bis kulinarisch zubereitet, diese auch klar und ohne komplizierte Ebenen vor dem Zuschauer ausbreitet,...

Zum 100.sten Geburtstag.

Der Hollywood-Schauspieler Montgomery Clift (1920 – 1966) hatte einen älteren Bruder, dessen jüngster Sohn Robert sich das umfangreiche Archiv vorgenommen und darin gewühlt hat, um diese Dokumentation, in der es über das Dokumentieren des Stars geht, zusammenzustellen. 

In der Familie Clift scheint es eine Sammelwut zu geben und aus diesem Grunde existieren enorme Archive von Tonbändern, Videoaufnahmen, alles, alles wurde gesammelt vom Vater von Robert, der im Krieg beim Geheimdienst gewesen sein soll. 

Und auch Montogmery selber hat offenbar jede Menge Telefongespräche ohne Wissen der anderen aufgenommen auf schönen alten Tonbbandgeräten, von denen der Filmemacher sie auch abspielt und dazu Bildarchivmaterial montiert. Ihm geht es darum, das Bild seines Onkels, das manche Biographien sensationsheischend erstellten, zu korrigieren. 

In diesem Zusammenhang kommt im Gespräch mit einer Bigraphin klar heraus, dass bei Biographien der Kassenerfolg größer werde, je krawalliger sie sind. Clift habe etwas Selbstzerstörerisches gehabt, wurde also kolportiert, das durch seine Homosexualität, die ja verboten war, Nahrung erhalten habe; er sei an den seelische Qualen zugrunde gegangen, die dieses Versteckspiel ausgelöst hätten. 

Dem hält Neffe Robert entgegen, dass sein Onkel mit seinem unbändigen Freiheitsdrang („I’d rather be free than famous“), das gar nicht nötig gehabt habe, auch nicht, irgend einem Studio und dessen PR zuliebe eine Scheinehe einzugehen, wobei er sowieso bisexuell veranlagt gewesen sei.

Montgomery Clifts Freiheitsdrang, das stellt der Film deutlich heraus, hat ihn dazu geführt, Rollen abzulehnen, nach denen andere Stars die Finger leckten, dass er jahrelang nur Theater gespielt habe, dass er die Hauptrolle, die er für das „Urteil von Nürnberg“ von Stanley Kramer angeboten bekommen habe, als lngweilig abgelehnt, sich dafür für die viel kleinere Rolle des Rudoph Petersen interessiert und diese auch noch ohne Gage gespielt habe. Ein radikaler Künstler, dem Starruhm egal war, der spannende Rollen spielen wollte. 

Der Film wirft einen höchst ungewöhnlichen Blick hinter die Kulissen des Hollywood-Betriebes, gerade auch, wie er an Starlegenden strickt, dreht und wendet. Wobei Clift an einem Alkoholproblem litt, egal wie das zustande gekommen sein mag, immer mehr Mühe hatte, Text zu lernen; ein Zerfallserscheinung. Während er am Anfang vor allem ein lustiger, unterhaltsamer junger Mann gewesen sei, der Spaß am Spaß und auch an Albernheit hatte, wie Videoaufnahmen zeigen; er war mit der Gabe einer seltenen Leinwandschönheit beschenkt und sich derer auch bewusst, wenn es um das Verhandeln ging, um die Verteidigung seiner Freiheit. 

Zum 100.sten Geburtstag. Der Hollywood-Schauspieler Montgomery Clift (1920 – 1966) hatte einen älteren Bruder, dessen jüngster Sohn Robert sich das umfangreiche Archiv vorgenommen und darin gewühlt hat, um diese Dokumentation,...