Schönes Filmmuseum einer großen Liebe nach dem Roman von Thomas Hardy, Drehbuchfassung von David Nicholls und in der Regie von Thomas Vinterberg, aber es dauert, bis der Schäfer Gabriel Oak, Matthias Schoenarts, endlich Bathsheba Everdene, Carry Muligan, küssen darf, ein Bild wie aus der romantischen Malerei entsprungen.

    Wie denn überhaupt die Bilder traumhaft schön sind, die Darsteller erstklassig ausgesucht, die Regie stimmig, der Konflikt, der vorm Hintergrund des Ideals der großen und wohl auch romantischen Liebe fürs Leben – dabei geht’s dann doch nur um die Ehe – sich entwickelt.

    Da ist es richtig, dass die beiden Liebenden als Erste aufeinandertreffen. Er ist der Schäfer, sie arbeitet im Sommer auf dem Hof ihres Onkels. Für ein großes Drama muss das Schicksal mächtig zuschlagen. Die Schafe brechen nachts aus dem Gehege aus und stürzen über die Klippen zu Tode. Der Schäfer steht verarmt da. Sein spontaner Heiratsantrag an die hübsche, unbekannte Nachbarin wird von ihr leichterhand abgelehnt.

    Bald erbt Bathsheba den Hof ihres Onkels, bringt ihn auf Vordermann. Sie engagiert Gabriel, der mit treuhündischem Blick seinen Dienst erledigt, seine Liebe zur Herrin tief verbirgt, denn der reiche, unverheiratete Nachbar, Michael Sheen als der Gutsherr William Boldwood, ist auf Brautschau und hätte einiges zu bieten.

    Nicht genug der Schäferkonkurrenz: bald tritt in roter Paradeuniform ein dritter Freier auf. Er ist offensichtlich der unsolideste (das zeigt schon die punktgenaue Besetzung mit Tom Sturridge als Seargant Francis Troy), der ist ein raffinierter und unverschämter Verführer, der Schäfer ist zu dumb, der Gutsherr zu anständig.

    So landet Bathsehba in der unglücklichsten aller möglichen Ehen. Drastische Szene vom Hochzeitstag, auch da rührt sich die Natur, wartet wie im klassischen Drama mit einem Unwetter auf, der Gatte aber will die Naturgesetzlichkeit nicht wahr haben, behauptet, es gebe kein Unwetter und es werde nicht regnen, er lässt die Knechte nicht vom Saufen weg, das er spendiert hat; aber die Kornernte ist in Gefahr. Nur Gabriel, der treuguckende Diener kämpft gegen den Sturm und legt Blachen über die Getreidehaufen, die frisch vermählte Bathsheba steht ihm bei.

    Der Film spielt 1870 an der englischen Kanalküste, die steil abfällt. Es fahren schöne Kutschen vor, der Verführer Troy hat selbst eine schlimme Enttäuschung hinter sich; es gibt diese friedlichen Bilder der händischen Getreideernte und Bathsheba ist eine selbständige Frauenfigur, die zuerst auf Widerstand in der Branche stößt, die sich durchsetzen muss, das zeigt eine Szene auf dem Getreidemarkt oder wie sie den unredlichen Gutsverwalter, der das Gut hat verkommen lassen, stehenden Fußes entlässt.

    Jedoch: Bathsheba tändelt auch mit der Liebe, mit einem anonymen Gedicht an den Nachbarn Boldwood. Mein Problem bei all dem schier perfekten und wunderschönen Museum ist die Figur des Schäfers, dass der soviel Geduld hat, dass er so sich alles bieten lässt und treu auf der Reservebank Platz nimmt bis die Launen von Frau Bathsehba das wahre „Schäfer“Stündchen zulassen – das ist schon reine, schier unglaubliche Engelsgeduld, vermutlich: Schäferromantizismus pur.

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    Hier stoßen wundersam flüßig und warmherzig erzählt drei Themenkomplexe fruchtbar aufeinander: die Würde des Alterns, das Verkinden im Alter und eine grauenvolle Vergangenheit als dritter Mitspieler.

    Alvaro Brechner hat als Hauptfigur den titelgebenden Senor Jakobo Kaplan (von seiner Frau liebevoll Yankele gerufen), ein Dritt-Reich-Flüchtling, der als Kind nach Südamerika gelangte und sich hier angenehm eingerichtet hat. Allerdings hat er in seinem Leben nicht im geringsten die großen Taten vollbracht, die ihm in die Wiege gesungen wurden. Und seine Söhne sehen auch nicht darnach aus. Überhaupt ist diese Prognose längst vergessen. Sie kommt Jakobo erst wieder in den Sinn, wie seine Sinne anfangen nachzulassen, das Augenlicht.

    Wie Alvaro Brechner das erzählt, das ist ein Hingucker. Wie Jakobo erst mit dem Auto nicht mehr zurecht kommt. Wie er versucht, beim Augentest zu schummeln. Das bringt ihn zur Besinnung auf den Sinn seines Lebens, das bisher wenig erzählenswert war. Es ist nie zu spät. Jakobo lässt große Männer der Geschichte Revue passieren, Churchill, der mit 77 zum zweiten Mal Premierminister geworden ist, Goethe, der mit über 80 den Faust geschrieben hat oder gar Urvater Abraham.

    Nach einer Krise auf einem 3-Meter Sprungbrett machts Klick bei ihm. Inspiriert durch die Entdeckung in Lateinamerika, dessen Verschleppung nach Israel und den Medienrummel, den der Eichmann-Prozess weltweit ausgelöst hat, will Jakobo sich einen mutmaßlichen alten SS-ler, der am Strand eine bescheidene Wellblech-Kneipe namens „Estrella“ betreibt, Julius Reich heißt er, gefangennehmen und nach Israel verschleppen. Um in die Annalen der Holocaustaufarbeitung einzugehen.

    Den Coup will Jakobo mit Wilson durchführen. Der ist ein ehemaliger Polizist, der wegen Korruption korrupt und heimlich aus dem Dienst entlassen wurde (und weiter vom Chef, den er geschützt hat, kassiert). Die Familie will diesen Bekannten nun als Fahrer für Jakobo engagieren. Jakobo will ihn für seine Zwecke nützlich machen, für die Entführung.

    Es folgt die Beobachtung der Zielperson. Das ergibt schöne Strandbilder, denn Zielperson geht verdächtig regelmäßig am Strand spazieren und schwimmen. Es folgt Eindringen in dessen Privatsphäre, in diejenige seiner Tochter und in die Beerdigungsvorbereitungen für einen weitern Deutschen, der eben verstorben ist. Es wäre übertrieben zu behaupten, die beiden stellten sich professionell an. Sonst wäre es ja auch keine Komödie, in der es mehr um den Sinn des Lebens geht, um die Sinnfrage, die sich im Alter stellt, auch die Frage der Würde bei abnehmendem Orientierungssinn und Gedächtnis als um die Nazizeit, die der Angelegenheit allerdings merklichen Schub verleiht.

    Der Film fängt 1937 in Polen an mit der Bar Mitzwa von Jakobo und springt dann nach Montevideo 1997 mitten in die Sinnkrise auf dem Sprungbrett. Bald schon wird auf der Tonspur, hm, als Impulsgeber vielleicht für den kreativen Vorgang im Hirn von Jakobo, der Schlager „SS in Uruguay“ eingespielt.

    Brechners smarte Erzählweise. Der Verdacht auf das Nazitum von Reich, der immer langärmelig rumläuft, wird erhärtet durch die Namensgebung seines Imbisses „Estrella“, denn es gab ein Schiff namens „Stern“, deutsch für Estrella, das eine Ladung voller Nazis nach dem Ende des Dritten Reiches vor den Häschern nach Lateinamerika in Sicherheit gebracht hat.

    Für den Film wäre allerdings hilfreich, wenn der Zuschauer vorher etwas mehr Information über die Kapos in den KZs hätte. Die Szenen sind allesamt liebevoll ausgearbeitet, auch um ein Zeitkolorit zu geben, über die Beach Boys gibt es eine Sendung am Radio und die Tochter von Reich wird zur Herausgabe von Infos geködert mit einer Saga, sie sei die Erbin von Beckenbauer. Dumm nur, dass sie keine Ahnung hat, wer das ist. Es sind die Details, die den Film verständlich und leicht konsumierbar machen.

    Vielleicht eine leicht hinterfotzige, kauzige Posse zu nennen.

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    Höchst kultivierter Coming-of-Age-Horrorbilderbogen mit starkem Sog von David Robert Mitchell, dessen stärkste Waffen beim Versuch, des Irrationalen, letztlich des Todes, habhaft zu werden, eine behutsame Kamera ist, als wolle sie ja nicht den Spuk hinterm Busch hervorlocken, als wolle sie nicht in das Versuchsanordnung eingreifen, und das Sounddesign, mit welchem er wie mit einem Luftkissen die sensible Gemengelage unterlegt.

    Diese entsteht durch den ersten Sex von Jay, einem bildhübschen Unschuldsengel, wie es sich für diese Art Horrorgeschichte gehört, damit die Abgründe, um den sie sich dreht, umso klaffender ihre Wirkung tun können. Jeff war der Junge, mit dem sie es getrieben hat. Im Auto. Und Qualbilder dazu, nicht eines Exorzismus, aber einer wunderlichen Behandlung, deren Bedeutung wir bald erfahren werden.

    Fotografisch ist alles vom Feinsten aufgenommen. Er hat ihr zwar kein Kind, aber einen Spuk angehängt. Von diesem Tag an fühlt Jay sich verfolgt. Doch ihre Mitmenschen sehen die Verfolger nicht. Hier ist es eine Frau wie ein Kondensat aus einer ganzen Menge von Horrorstreifen, die Jay tief beunruhigt, die sie nachts aufwachen lässt, die sie schreiben lässt, die sie wegrennen lässt.

    Jeff gesteht Jay, dass er ihr das Phänomen angehängt hat und dass sie es doch bittschön mittels Verkehr mit einem anderen Jungen weitergeben möchte, das Ansteckende dieses Endes der Unschuld der Jugend, dieses Kontaktes mit der Ewigkeit. Der Mensch ist phyisch eingebettet in ein Verhängnis, in ein Schicksal.

    Greg ist der nächste. Das passiert im Spitalbett. Prompt wird auch er verfolgt. Aber Jay wird ihren Geist nicht los. Hat also nichts geholfen.

    Wobei die Geschichte hier gar nicht so wichtig ist. Es geht Mitchell mehr darum, mit fotografischer Präzision ein beinah nüchternes Bild dieser Jugend zu erzeugen und festzuhalten. Das gerinnt zu einem statischem Element in diesem Film. Die Fotografie. Oft sitzen die Darsteller nur da, sind, warten auf den nächsten Auftritt des Geistes. Dabei öffnet Mitchell den Blick des Zuschauers dafür, dass dieses Alter des Übergangs in die Geschlechtlichkeit näher an Abgründen als an Vergnügungen ist, wenn die Betroffenen nicht versuchen, die Probleme schrill zu übertönen. Dann tritt eine bannende Ernsthaftigkeit ein, die fessselt.

    Manche Aktionen entbehren nicht der Komik. Denn alle wollen Jay helfen, das Phänomen wieder loszuwerden. So fährt sie mit ihren Freunden aus dem geschniegelten Einfamilienhäuschenquartier in eine Abbruchgegend, in eine verwahrloste Gegend, Bilder wie wir sie bereits aus mehreren Filmen kennen, die von Detroit fasziniert sind.

    Dort im Schwimmbad wollen sie die Geister hinlocken, dingfest machen und außer Gefecht setzen. Als Hilfsmittel schleppen sie jede Menge Elektrogeräte mit, vom Föhn über die Tischlampe bis zur elektrischen Schreibmaschine, um diese an den Stromkreis anzuschließen, der offenbar noch intakt und funktionstüchtig ist in der kaputten Stadt und wenn das Gespenst im Wasser ist, die Gegenstände reinwerfen, um ihm elektrische Schläge zu verpassen. Ein riskantes Unternehmen, denn erst soll Jay im Wasser den Lockvogel spielen. Was der Kamera gerad zupass kommt für traumhafte Unterwasseraufnahmen.

    Vorher schon haben die Kids das Schießen geübt und versucht die Gespenster, die ja nur die Befallenen sehen, abzuknallen. Im Schwimmbad wird es mit einer schönen Farborgie enden. Aber ob die Gespenster damit erledigt sind? Denn jetzt will der bisher verschlossene und verklemmt wirkende Paul an Jay ran.

    Mitchell kreiert aus dem Zusammenspiel der filmischen Mittel (mit vielen Querverweisen zum Genre) und einem ausgezeichneten und prima geführten Cast genau diese Atmosphäre zwischen Liebeshunger, Todesnähe, Angst, Umbau der Persönlichkeit vom Kind zum Erwachsenen, was einer inneren Revolution gleichkommt und lässt damit eine höchst delikate, fiebrig-vibrierende Atmosphäre entstehen, in der ein Lidschlag zu mächtigen Turbulenzen führen kann. Welcher Schmerz es auch immer sein mag, den Abschied von der Kindheit, den Verlust der Reinheit, die Angst vor dem Tod.

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    Mit 107 Jahren das erste graue Haar und die unermessliche Freude darüber, ist nur einer der skurrilen Momente in dieser großartig komponierten und ebenso erzählten Schnurre zum Thema Liebe und Kosmos, Mensch und Vergänglichkeit. Besonders bizarr sind die Begründungen für die gravierenden Genveränderungen, die unsere Protagonistin Blake Lively als Adaline Bowman und mit diversen anderen, wechselnden Namen und Papieren versehen bei je zwei Unfällen durchmacht. Aber dieser Rahmen ist absolut notwendig zur Verdeutlichung der Sicht auf die Liebe, die Identität und den Sinn des Lebens sowie den Zusammenhang mit dem Kosmos, die uns J. Mills Goodloe und Salvador Paskowitz in der Inszenierung von Lee Toland Krieger auf der Leinwand erzählen wollen.

    Gerade diese unglaublichen Dinge werden zum leichten Henkel für eine romantische Komödie, die leicht abstürzen könnte, wenn sie sich mit Wahrheits- und Schmachtanspruch gerierte und keinen Raum für Philosophierereien drum herum ließe. Es muss ja nicht das inzwischen häufig eingesetzte und recht abgenutzte Prinzip der Zeitreise sein, das einem Menschen Momente seiner Geschichte und damit seines Seins in Erinnerung ruft. Warum kann es nicht ein anderer Mensch sein, einer der nicht altert?

    So ist es hier. Nach dem ersten Unfall, der sie kurzzeitig in einen anoxischen Zustand versetzt, stellt Adaline allmählich fest, dass mit ihr eine Veränderung vorgegangen ist, dass sie nicht mehr altert. Das ist kein Leben. So ist Liebe nicht möglich. So kann sie nie mit jemandem zusammenleben und gemeinsam altern.

    Sie entscheidet sich zum aufreibenden Lebensprinzip, alle zehn Jahre einen Orts- und Namenswechsel zu vollziehen und angefangene Beziehungen aufzugeben. Im Zuge dieser Identitäts- und Ortsrotationen lernt sie im hohen Alter von über 100 Jahren, Ellis Jones kennen, einen gut aussehenden, gefühlvollen jungen Mann. Sie verliebt sich in ihn und er sich in sie. Er will sie ihren Eltern vorstellen, wohlhabenden Leuten.

    Bei der ersten Begegnung schießt es dem Vater von Ellis, Harrison Ford in einer fabelhaften Altersrolle als William Jones, heraus „Adaline“, obwohl sie ihm unter anderem Namen vorgestellt wird. Er muss den Eindruck einer Zeitreise haben. Denn sie sieht so jung aus wie damals. Vor Jahrzehnten war die beiden einige Zeit zusammen, worauf sie aber wieder ihrem kategorischen Prinzip folgend Reißaus genommen hat.

    Dem Kometenforscher lassen die Ausreden von Adaline, es müsse sich um ihre Mutter gehandelt haben, keine Ruhe. Er bringt so entscheidend Dynamik in die Liebesflucht und die Verstellerei von Adaline, die zu einem weiteren Unfall, den hat wohl der Kosmos zu verantworten, mit heilender Wirkung führt.

    Die einzig durchgängige Vertrauensperson von Adaline ist ihre Tochter, inzwischen eine Greisin, Ellen Burstyn, was zu einer weiteren, paradoxen Situation im Spital führt, die mit gekonntem Auslassen bestimmter, naheliegender Texte noch an herzlicher Schrägheit gewinnt.

    Die deutsche Synchronisation ist perfekt abgestimmt auf die durchkomponierte Atmosphäre der Inszenierung. Und bestimmt augenzwinkernd ist die Golden Gate Brücke in San Francisco, die in etwa so alt ist wie Adaline, immer wieder als schönes, strahlendes, verbindendes Symbol eingeblendet. Genauso wie Adaline ihren Wollklamottengeschmack über die Jahrzehnte nicht verändert.

    Ein Geschichte, der durchaus eine schalkhafte Seite abzugewinnen ist, die des wissenden Erzählers, der eine charmante Unglaublichkeit zum Besten gibt. Wer länger lebt und jung bleibt, der geht bei Trivial Pursuit bestimmt als Sieger hervor.

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    Hier zeigt Hollywood, wie es versucht, mit einem „Upgrade“ von Herrn Schwarzenegger als Terminator (einem der vielen, selbstreferentiellen Insiderjokes) Geld zu verdienen. Vermutlich ein Zielpublikumsfilm für Schwarzenegger- und Terminatorfans (Schwarzenegger in Jung aus altem Filmen gegen Schwarzenegger als Alt in jungem Film, insofern ein Film über das Altern in Hollywood und wie mit der Maske dagegen gearbeitet werden kann; allerdings scheint der Film darin unentschieden lavierend, wie weit er die Spuren, die die Zeit hinterlässt, zeigen soll und wie weit sie wegschminken und -tricksen; denn eine Zeit, die keine Spuren hinterlässt, ist eine sinnlose Zeit, eine verlorene Zeit).

    Hollywood zeigt hier auch, dass es inzwischen mit der reduzierten Beweglichkeit des früheren Actionstars ganz gut umgehen kann, zeigt sowieso, was der Computer und seine Effekte alles leisten können im Übermaß und mit einem unbeschränkten Zeitreiseabo zwischen 1984, 2017 und 2029 für beliebig viele Sprünge hin und her, was ausgiebig genutzt wird, wodurch manch lustige Familienverhältnisse zustandekommen. Die beiden Protagonisten, Jay Courtney als Kyle Reese, der „leader of resistance“ und Emilia Clark als Sarah Connor, die überaus frisch wirkt im Vergleich zum übrigen Cast, bei dem sich immer wieder die neckische Frage stellt, wer ist Mensch, wer Maschine, sind plötzlich die Eltern von John Connor, Jason Clark; spielt keine Rolle bei der vielen Rumballerei, den computergenerierten Veränderungen der Kampfmaschinen, die wie Menschen aussehen, gar mal die Menschen, Connor, doubelnd imitieren.

    Bei all der Zeitreise- und Hit- and Run-Hektik und eingewattet in Millionen Elektro-Computereffekt-Geschwurbel, ist das Motiv einmal mehr, den Planeten mit Save-the-Future-Pathos (in schönstem Shakespeare-Englisch zum Besten gegeben) zu retten, leider nicht die Rettung vor solchen Filmen, schröckliche, stereotype Dystopien und aschgraue Apokalypsen fett zugedröhnt von schwallender Zimmer-Musik vorm Hintergrund des Idealbildes der intakten Familie in grüner Landschaftsidylle oder einem vermeintlichen Dystopie-Bedarf der heutigen Jugend, die keine Hoffnung hat, sich anbietend und das in überflüssigem, zudem über weite Strecken billigem 3D (billig, wenn es kaum einen Unterschied macht, ob ich die Brille aufgesetzt habe oder nicht).

    Der Story-Flow sackt allerdings immer dann merklich ab, wenn Dialoge als Stehpartys, noch dazu mit stehender Kamera im Schnitt-Gegenschnittverfahren abgefilmt werden; dabei fällt auf, dass Alan Taylor, drücken wir das mal höflich aus, möglicherweise nicht genügend Zeit für die Schauspieler-Regie hatte; allerdings dürfte das im Hinblick auf das verwirrende Buch von Laeta Kalogridis und Patrick Lussier kaum von Belang sein.

    Das Spiel Genisys träumt von einer Milliarde User. Damit womöglich auch so viele ins Kino gehen, gibt’s als Zückerchen schnuckelige Helikopter-Absturz-Auffang-Abschuss-Explosions-Szenen.

    Mir scheint der Satz zu dieser Übung zu passen: you are nothing but a relic from a deleted timeline – hier grinst der Film laut über sich selbst.

    Zwischendrin spielen nackte Körper in Arno-Breker-Ästhetik eine Rolle, so züchtig, dass diese auf die Jugendfreigabe für den Film keinen einschränkenden Einfluss haben dürften.

    Gegen Schluss wird klar: dies ist auch ein Frauenbefreiungsfilm, denn Sarah ist eine freie Frau geworden, wie genau, ist für mich nicht nachvollziehbar, aber sie dürfe jetzt ihr Leben frei wählen, heißt es. Befreiung mittels Rumballern und Zeitreisen.

    Oder auch: verehrendes Devotionalienkino inklusive Auferstehung des angebeteten Gottes in gealterter Form – ohne geistige Entwicklung.

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    Ein junger kanadischer Lateinamerika-Urlauber wird durch den Kontakt zu Milieu und Person des berühmten Drogenhändlers und zeitweiligen Volkshelden Pablo Escobar in einen Gewissenskonflikt am Rande des Zivilisatorischen getrieben. Stefes Review anlässlich des Filmfestes München.

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    Der Schauspieler Viggo Mortensen produziert diesen Ausflug in den französischen Existentialismus, nach Algerien von 1954, mit und spielt die Hauptrolle einer „Schildkröte“, eines Algeriers französischer Herkunft, der in seinem einsamen Vorposten von Schulhaus zwischen die Fronten des algerischen Befreiungskrieges gerät und Menschlichkeit beweisen kann. Review zum Filmfest München.

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    Bissig überrissene Comedy über das große Getue der Geschäftsleute und die Diskrepanz zu ihrem kleinen Leben unter der Gürtellinie, was umso größer hervorgehoben werden muss.

    Mit Fördergeld aus Deutschland hergestellt, darum gibt es Szenen in Berlin und Hamburg. Das ist bei so einem Stück spielend leicht reinzuschreiben, weder verbessert das den Film, noch verschlechtert es ihn. Für rollenlechzende deutsche Schauspieler fallen so ein paar Brosamen vom Tische des reichen Onkels aus Amerika ab, der mit einem von IMDb geschätzten Budget von 35 Millionen Dollar eher im Günstig-Segment liegen dürfte.

    Da die Analyse der Geschäftsleute durch das Drehbuch von Steve Conrad wie mit dem Röntgenauge passiert, muss deren Wiedergabe in der Regie von Ken Scott dick überhöht werden, damit der Zuschauer nicht zugrunde geht vor Depression. Auch Comedy ist harte Arbeit, wenn sie das Leben nicht verkitschen will. Manchmal das Lachen auch.

    Dan Trunkman, gespielt von Vince Vaughan, einem souveränen Comedy-Darsteller, ist der große Geschäftsmann, der mit den ständigen, erniedrigenden Degradierungen und finanziellen Hinunterstufungen in der Firma Dynamics Progress Systems nicht einverstanden ist und kündigt.

    Er will seine eigene Firma aufmachen. Dazu verbünden sich mit ihm zwei weitere Looser des globalen Wettbewerbes. Der kleine David Franco mit dem schrägen Gesicht, resp. mit der maskenhaft aufgesetzten Naivität, der noch nie Sex hatte, als Mike Pancake, einen Namen, den er bei Geschäftsverhandlungen bitte nicht aussprechen möchte. Ferner gesellt sich dazu ein ausgmusterter Alter, Tom Wilkinson als Timothy Winters, er möchte unbedingt einmal Schubkarren-Sex haben. Im Hotel gibt er dem Call-Girl, das ihm diesen beibringen soll, leider die falsche Zimmernummer. Sie landet bei Dan, der sich sehr wundert über diesen Service. Und Timothy meint, das mollige ältere Zimmermädchen sei das bestellte Call-Girl. Hier wird über bewährte Slapstickelemente eine „echte“ Altersliebesgeschichte vorbereitet.

    Das Story-Ziel ist ein Großer Deal „per Handschlag“, um Dan und seine Firma, mit der es nach einem Geschäftsjahr nicht gut steht, zu retten. Dieser Rettungsversuch, der auch ein Finanzierungsrettungsversuch der Filmproduktionsfirma genannt werden kann, führt das Trio infernale mit all seinen unteriridischen Begierden nach Berlin. Dieses ist ausgebucht, weil dort grade ein G8-Treffen stattfindet. So mietet Dan ein Zimmer, was Teil einer Ausstellung ist. Keine Intimität. Die Besucher können ihn bei allem Tun und Treiben beobachten – er telefoniert vor allem. Der Titel des Kunstwerkes heißt jetzt: „Amerikanischer Geschäftsmann, 42“. Während seine beiden Kompagnons in einer Jugendherberge unterkommen und so Zugang zu Designer-Drogen, Party-Szene und Schwulenkneipe finden.

    Ein Nebenstrang der Geschichte ist der übergewichtige Bub von Dan, der unter Mobbing leidet und am liebsten sich die Augenlider weibisch schminkt, eine weitere Außenseitergeschichte.

    So ein Film wäre nichts ohne Gags wie ein Navi in Deutschland auf Flämisch oder eine Upgrade-Szene im Flugzeug oder ein Rentier mitten auf einer deutschen Straße oder den Umsprecher von Pancake, der schon dabei ist, sich als Pan-cake vorzustellen und noch rechtzeitig auf Pan-ther abbiegen kann. Auch in ihm steckt ein wildes Tier. Lass es raus, denn wir müssen nicht zwingend die Bauernopfer sein. Was aber sind die Kinozuschauer hier?

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    Axel Prahl spielt den Dachs. Also, wenn er den Dachs spielte, die Hauptfigur in der Erzählung von Franz Kafka, die dem Drehbuch von Jochen Alexander Freydank zugrunde liegt, dann wäre die Verwendung des Namens Kafka im Titel möglicherweise nicht präpotent.

    Aber Axel Prahl spielt nicht den Dachs, sondern den von Alexander Freydank bearbeiteten Franz. Da der nach Drehbuch kaum zu spielen ist, so spielt Axel Prahl Axel Prahl oder wie Axel Prahl den großen Schauspieler spielen würde, den der Regisseur Alexander Freydank sich laut Presseheft für die Rolle vorstellt, mit Zuckungen im Gesicht beim Warten auf der Bushaltestelle oder mit bösem Blick je nach Situation. Er spielt später einen Mörder und einen Würger und den denkt er von Anfang an mit. Und so bewegt er sich auch, das ist immer im Hinterkopf. Boshaftigkeit und schlechtes Gewissen statt Einsamkeit.

    Axel Prahl hängt sich voll rein, er kämpft gegen ein Drehbuch, was hinsichtlich Kafka unter jeder Sau ist, so drastisch ist noch nicht zu drastisch beschrieben und gegen ein Designkino, was ein Eigenleben entwickelt und alles andere niederstampft und unter die Räder kommen lässt, wie die computeranimierte Ruinenlandschaft, die den letzten Teil des Filmes dominiert.

    Dieses Drehbuch haben gelesen (oder sollten es gelesen haben) und haben es anschließend zur Vernichtung von Steuer- und Gebührengeldern freigegeben: Deutscher Filmförderfonds DFFF (Staatsministerin für Kultur und Medien Monika Grütters), Landesregierung des Saarlandes (Ministerpräsidentin Annegret Kramp-Karrenbauer), Saarland Medien GmbH (Geschäftsführer Dr. Gerd Bauer), Nordmedia Fonds GmbH (Geschäftsführer Thomas Schäffer), Saarländischer Rundfunk (Intendant Professor Thomas Kleist), Bayerischer Rundfunk (Intendant Ulrich Wilhelm).

    Fasziniert von einem Text sein, heißt noch lange nicht, ihn verstanden haben und noch weniger, ihn filmisch umsetzen können. Vielleicht habe ich den Kafka falsch verstanden. Mir scheint es bei ihm um Einsamkeit zu gehen, um die Verspinnung in der Einsamkeit. Davon zu berichten, kann eine wunderbare Aufgabe für das Kino sein. Im Idealfall schafft es das Kino, mit einem Bericht über Einsamkeit, dem Zuschauer diese porös zu machen, ihm das Gefühl zu geben, nicht allein zu sein.

    Hier ist es genau umgekehrt: hier vermittelt das Kino dem Zuschauer das Gefühl endloser Einsamkeit, lässt ihn allein, selbst wenn hundert andere neben, vor und hinter ihm sitzen. Hier verrät das Kino eine seiner edelsten Aufgaben mit einer Großspurigkeit, die es noch für nötig befindet, naserümpfende Texte zu einem Kafak-Text hinzuzufügen.

    Die ersten Bilder sind sogar atemberaubend. Sie erinnern in ihrer Aesthetik und Sterilität an einen der großartigsten Filme der Filmgeschichte, an Jacques Tatis „Playtime“, die Einsamkeit der Menschen in der modernen Architektur. Und die ist hier pointiert aufgenommen, alles gerastert und geometrisch, die Farben meist rausgezogen in der Postpro, und ein geleckter Neubau, der ist rot. Aber dann, aber dann. Aber dann kommt auf, dass Freydank gar keine Geschichte hat, dass er nichts zu erzählen hat, außer dass ihn solch computeranimierten Bilder und später ruinöse Innenaustattungen faszinieren, die er mit Musik übertönt, als sitze man in einem Flugzeug. „Das ist ein großer emotionaler Film, der spannend und intelligent zugleich ist“, das schreibt der Autor und Regisseur Freydank selbst über seinen Film. Entlarvender könnte ein Filmemacher sich selbst nicht bloßstellen.

    Freydank lässt dem Zuschauer keine Zeit, sich in die Situation, in die endlose Angstituation von Prahl hineinzufühlen. Er überdeckt das mit Aktivismus. Türschlösser, Sicherheitsschlösser einbauen. Das ist Geschäftigkeit und nicht Angst. Übertönen statt hinschauen. (So hat der verschenkte Striesow einen Auftritt als Schlüsseldienstmann und es kommt zu einer gestelzten Texterei mit Prahl, ob er keine Schlüssel mehr habe und Prahl fragt, ob er von einem anderen Unternehmen noch weitere Schlösser einbauen soll; dann kommen ihm aber Bedenken, die Schlüsseldienstleute könnten sich ja kennen).

    Der Rahmen ist geometrisch, stilisiert, der Prahl spielt einen merkwürdigen TV-Realismus oder wird vom Regisseur dazu angehalten. So bleibt kein Raum für Empathie. Freydanks Ersatzhandlung ist stilistische Prinzipienreiterei, statt dem Kafka auf den Zahn zu fühlen, gibt es signalhafte Ausstellung von graphischen und bildlichen Einsamkeitshinweisen. Den Prahl aber kann man sich nach oder vor jeder Szene vorstellen, wie er Small-Talk mit dem Team hält. Die Effekte ersetzen die Kafka-Substanz. Design statt Kafka. Die Eitelkeit ästhetischer Brillanz und computeranimierter Perfektion ist der prahlerische Untertext unter dieser Inszenierung.

    Der Schnitt ist problematisch, siehe die Szene wie Prahl die Tapete runterreißt oder wie er das Essen für den 50. Geburtstag zubereitet. Der Schnitt ist hier ziemlich larifari.

    Freydank versucht krampfhaft, irgend etwas zu illustrieren, was das Kino so nicht illustrieren kann. Er kennt vielleicht das Geheimnis des Kinos nicht. Die Bemerkung würde sich erübrigen, wenn er sich nicht so ein anspruchsvolles Stück Literatur vorgenommen hätte; so schreit er förmlich nach dem höchsten Maßstab. Wenn er behaupten würde, er hätte hier einen ambitionierten Vorschlag für einen Werbefilm für einen Baumarkt gemacht, so könnte man möglicherweise darüber diskutieren.

    Ein Beispiel für den vollkommen ahnungslosen Umgang mit Kafka ist meiner Meinung nach die Szene, wie Prahl dem Hausmeister, den er später wie in schlechter Tatort-Manier erwürgt, einen Brief übergeben will. Der Hausmeister steht von der Regie allein gelassen auf einer hohen Bockleiter. Eine Szene, wie nicht durchdacht, wie nicht vorbereitet, aber ohne jede Spontaneität oder Funktion im Film. Was hat das mit dem Thema zu tun? Und lustig ist es auch nicht.

    Schwache Dialoge vorm Kafkahintergrund: „Ich sagte die Tür steht offen“. „Dann machen Sie sie wieder zu“. Und Freydank ist sich nicht zu dämlich, die Frage „ Was machen Sie denn hier“ ins Drehbuch zu schreiben. Kafka würde sich im Grabe umdrehen mit so schlechter Drehbucherei in Verbindung gebracht zu werden oder sich in seinem Endruck von der Schlechtigkeit der Welt bestätigt finden.

    Irgendwann hat Prahl einen ordentlichen TV-Tobsuchtsanfall. Cui bono? Oder: aus welchem Need? Und was soll hier bittschön eine – noch dazu miserabel gespielte – Komiknummer mit einem Ikea-Gestell?

    Weil es ein geförderter deutscher Film ist, muss auf Teufel komm raus eine Disco-Szene rein. Was Prahl da sucht, ist unverständlich.

    Warum raunzt Prahl den Hausmeister an, er solle sich gefälligst an die Arbeit machen? („Jetzt machen Sie sich gefälligst an Ihre Arbeit!“). Was hat Prahl gegen die Obdachlosen im Treppenhaus? Müsste eine Kafka-Figur nicht zutiefst fühlen, dass sie mit denen etwas gemeinsam hat?

    Kündigung durch den Chef: „Es tut mit leid, aber es geht nicht anders“. Dazu laufen auf einem Computerbildschirm Zahlenkolonnen erratisch auf und ab. Ok, wenn Prahl schon nicht den kafkaesken Dachs spielen darf, dann spielt er halt den kriminellen Franz. Aber das kann jeder durchschnittliche Fernsehdarsteller auch. Da hätte man dem Steuerzahler sowie dem Rundfunkzwangsbeiträger nicht so viel Gage aufhalsen müssen. Die Rübezahl-Figur, die Prahl am Schluss spielt, dafür hätte man sogar Komparsen nehmen können, das wäre noch billiger, das ist primär eine Angelegenheit von Maske und Kostüm – und es gibt imposanteren Bartwuchs.

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    4 Autoren dürften sich hier ob der Idee beoimelt haben, ein Drehbuch zu schreiben über ein arriviertes Ehepaar mit 3 Kindern, das sich scheiden lassen will, die gute Freunde bleiben wollen und die diese Scheidung kaum gebacken kriegen, die Autoren dürften so angetan gewesen sein von der Idee, dass sie ganz vergessen haben müssen, sie auch als Drehbuch solide, bei aller beabsichtigten Komödiantik, zu bauen.

    Vielleicht ist der Sylvester 1999, genauer der Eintritt des Dritten Jahrtausends in die aktuelle Menschheitsgeschichte als am Anfang der Angelegenheit stehend der Story und den Protagonisten nicht gut bekommen, so dass 85 Filmminuten plötzlich sehr, sehr lang wirken, bei allem Tempo, was aufgesetzt wirkt, und nicht vom inneren Fortgang der Dinge bestimmt ist.

    An besagtem Sylvester dürfte die Amoure zwischen der Ingenieurin und dem künftigen Gynäkologen einen entscheidenden Schritt vorwärts gekommen sein, so dass sie 15 Jahre später, also heute, drei Kinder haben, der Älteste etwa 15, man wohnt in einem ausladenden Haus an der französischen Kanalküste.

    Bei einem befreundeten Ehepaar verplappern sie sich, dass sie sich entschieden haben, sich scheiden zu lassen, dass sie aber trotzdem gute Freunde bleiben wollen. Allein, sie trauen sich nicht, es ihren Kindern zu sagen. Ein Problem, was immer wieder angesprochen wird, ist das des Sorgerechtes und ein weiteres ist das, dass Florence (Marina Fois) für ihre Firma längere Zeit nach Dänemark zu einer Offshore-Baustelle soll und ihr Mann Vincent (der impermeable Dauergrinser und Deutlichsprecher Laurent Lafitte von der Comédie Francaise) möchte für Ärzte ohne Grenzen nach Haiti. Separate Wohnungen suchen die beiden.

    Der Vater findet eine runtergekommene Behausung zwischen Autobahn und Schienensträngen mit viel Bahn-und Straßenverkehr, ziemlich unglaublich. Die Sportart Krav Maga hat einen erzwungenen Auftritt und das Paintballspielen, das ist so extrem und passt so gar nicht dazu, wie die Figur und das Milieu eingeführt worden ist, wie so vieles andere, die Mutter eines Kollegen von Vincent, die unbeweglich im Rollstuhl sitzt, Alzheimeier hat und immer wenn sie ins Bild kommt, Flatulentien freien Lauf lässt genau so wenig wie die Sache, dass der Vater seine drei Kinder mit Mundschutz zu einem Kaiserschnitt als Zuschauer mitnimmt. Um auf solche Ideen zu kommen, braucht es wohl mindestens vier Autoren. Dass Regisseur Martin Bourboulon mit so einer Trennungsgeschichte mit Fröhlichkeitsabsicht seine Schwierigkeiten hat, ist ihm nicht zu verdenken.

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