Archiv für die Kategorie: “Allgemein”

Patchworkprogramm aus Undercoverfamiliarität, schwäbischem Individualanarchismus, Zeichentricksentiment, Musiksentiment, Weltkriegssentiment, Waffenschieberballade, Annäherungsaufregung und Euthanasie. Im TV gabs eine Hochstaplergeschichte.

THE INFILTRATOR
Das Familiäre ist die Waffe des Undcoveragenten, aber es ist auch das Riskante, besonders, wenn es ums Aufsteigen ins engste Umfeld des Drogenkartellbosses Escobar geht.

DIE LETZTE SAU
Wie der schwäbische Schweinebauer Huber zum Anarchisten wird.

FINDET DORIE
Heimkehrergeschichte einer Dementen und ein Votum für den Erhalt der Artenvielfalt der Weltmeere.

MALI BLUES
Ein musiktouristischer Kurztrip durch das terrorgespaltene Mali.

FRANTZ
Test der deutsch-französischen Freundschaft von vor hundert Jahren und die Symbiose von Liebe und Lüge.

WAR DOGS
Waffenschieberthriller, der sich zur Ballade wandelt. Wenn Kriminelle sich so leicht läutern wie im Kino, wäre es um die Welt besser bestellt.

MIT DEM HERZ DURCH DIE WAND
Nicht alles, was die Franzosen anfassen, wird Kinogold, auch wenn die intime und hörbare physische Nähe eines unbekannten Menschen ganz schön prickelnd sein kann.

NEBEL IM AUGUST
Das deutsche Kino verpackt hier das Thema Euthanaise mit so viel Watte, dass der Eindruck entsteht, es halte dieses Verbrechen für etwas Kostbares – dabei geht es um Mord.

TV
MEIN FREUND ROCKEFELLER
Und im Fernsehen das unterhaltsame Gegenprogramm.

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Was ist hier bloß schief gelaufen?

Hat ein deutscher Regisseur, Aron Lehmann, der mit Stephan Irmscher auch das Buch geschrieben hat, die Bescheidenheit, eine ganz einfache Geschichte erzählen zu wollen mit einem sympathischen Hauptdarsteller mit einem ganz klaren Problem und man weiß auch wo man sich befindet, auf dem Huberhof im Schwäbischen, sympathiegewinnend kommt hinzu, dass im Film viel schwäbischer Klang vorkommt, auch der Erzähler, Herbert Knaup, ist ein starker Punkt, da hat der Regisseur eine starke Geschichte im Visier von kleistscher Dramatik, nicht zufällig wohl, hat er doch mit Kohlhaas oder die Verhältnismässigkeit der Mittel vor vier Jahren debütiert, dann mit Highway to Hellas seine zweite, weniger gute Vorstellung geliefert und möchte sich jetzt erheben über beides mit einer starken Ausgangskonstellation.

Der Kleinbauer Huber, Golo Euler, steht vor dem nichts. Er ist ein Opfer der Industrialisierung der Landwirtschaft. Für ihn als kleinen Schweinebauer sieht die Zukunft düster aus und ebenso eine allfällige Liebe zur Tochter der Landwirtschaftsindustriellen Obermeier-Agrar Birgit (Rosalie Thomas). Das ist nichts für ihn. Fehlt nur noch ein Meteoriteneinschlag in seinen Schweinestall, ein dramatischer Kunstgriff von kleistschem Ausmaß, da ist seine Existenz ruiniert. Ein einziges Schwein und sein Motorrad mit Beiwagen bleibt ihm.

Nach etwa einer halben Stunde spannender Exposition geht’s los mit dem Kohlhaasschen Ausgestoßenen-Road-Movie mit dem Mottorrad und dem Schwein im Beiwagen. Huber fängt mit den ersten Anschlägen gegen die industrielle Landwirtschaft an, Schweinebefreiungsaktionen und Parolen auf den Wänden.

Bald schon bekommt Huber einen Gefährten, den Imker Meier, Thorsten Merten, dem die industrielle Landwirtschaft die Bienenvölker vergiftet. Auch hier gibt es eine schöne Aktion gegen einen Traktor, der an riesigen Sprüharmen Gift über die Kornfelder abgibt.

Oder die beiden nehmen sich ein Stück öffentliches Seeufer und stören eine widerrechtlich abgezäunte Grillparty. Anarchistische Unternehmen von Verzweifelten, Entrechteten, Überrannten, an den Rand Gedrängten. Ihr Motto: „Deshalb müssen wir Leuchtfeuer anzünden“, sie wollen Aufmerksamkeit erregen.

Dann ist Huber wieder allein und verändert sich auch äußerlich zum Outcast, schmiert schwarze Farbe ins Gesicht, absolviert Terror-Auftritte mit einem Sack mit Löchern überm Kopf und einer Knarre um, um Tiere zu befreien.

Allerdings bleibt der Film jetzt zu bemüht bei ihm, blendet die Reaktion der Umwelt auf seine Taten aus, das Leuchtfeuer leuchtet nicht, man weiß nicht, ist es Zufall oder Ziel, dass Huber plötzlich in Brandenburg landet und ausgerechnet in der viehindustriellen Dependance von Birgits Vater, die diese leitet.

Der Film vergisst, dass die Gesellschaft und die Medien Notiz von den Taten nehmen, dass sie zur Jagd auf diese Terroristen bläst, was für ihn das Leben noch schwieriger macht. Das passiert in einer interessanten Parallele, in Hans Fallads „Jeder stirbt für sich allein“, die ab 17. November als ausgezeichnete Literaturverfilmung im Kino zu sehen sein wird.

Im letzten Drittel verläuft sich die Anarcho-Schiene wie beliebig und auch nicht mehr so glaubwürdig, wie die Geschichte exponiert worden ist, sie verliert zusehends den Zusammenhang zur Realität. Es taucht plötzlich eine paramilitärische Truppe auf, die Huber anstelle eines erschossenen Mitgliedes ohne Federlesens aufnimmt. Da verliert auch Huber seine klare Linie.

Das Ende wirkt wie ein eilig zusammengeschnürter Sack nach einer kurzen, ansatzweise dadaistischen „Scheißdrecks“-Arie.

Ein schöner Moment ist Hubers Selbst-Initiation zum Anarchisten am Lagerfeuer im Wald mit dem Tanz und den rituell gedehnten Worten dazu und der Schwarzbemalung.

Durch die Inkonsequenz oder durch die Aufgabe der anfänglichen Konsequenz verliert die Geschichte allerdings massiv an ihrer harten, politischen Brisanz. Hoffen wir, dass nicht das koproduzierende Fernsehen mit unkundigem Finger drin rumgestochert hat. Wie ein brisantes, sozial-gesellschaftliches Thema schmerzhaft bis zum letzten Punkt behandelt werden kann, das zeigt uns ab 24. November Ken Loach in „Ich, Daniel Blake“.

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Das Familiäre ist das Gefährliche. Weil es zutraulich und plaudern macht. Das Familiäre herzustellen als Fake, als Spiel, das ist der Job von Undercover-Agenten. Es ist der Job von Robert Mazur (Bryan Cranton) mit wechselnden Identitäten. Eigentlich möchte er aufhören damit. Er ist verheiratet, hat zwei Kinder. Für einen großen Fisch braucht ihn die Agentur noch.

Es ist 1985. In Kolumbien herrscht der Drogenboss Escobar (Der Film seines Sohnes Pecados de mi Padre und ein Spielfilm über ihn Escobar – Paradise lost). Escobar muss sein Geld waschen. Es gilt für die Amerikaner, für Bob, an Escobar heranzukommen. Es geht um Geldwäsche im großen Stil.

Der Film von Brad Furman nach dem Drehbuch von Ellen Sue Brown beruht auf dem Buch von Robert Mazur, basiert also auf tatsächlichen Ereignissen. Der Film zeichnet nach, wie Mazur über einen Mittelsmann an den nächsten Mittelsmann herankommt, wie er in der Escobar-Hierarchie und seinen Mitgeschäftsleuten, eine Bank in Panama und schließlich eine Bank in den USA immer höher hinaufsteigt; wie er blufft und blufft und was er alles mitmachen muss, wie er mit Leuten schon ganz nah im Dunstkreis von Escobar in exzessiv-luxuriösem Stil privat anbandelt. Da ist der ganze Mann gefordert.

Wie die Agentur ihm die „Verlobte“ Kathy (Diane Kruger) zur Seite stellt; wie die das perfekt einüben und vorspielen; wie sie immer risikieren; je mehr falsche Identitäten im Spiel sind, desto größer die Chance von Fehlern; gar das Zusammentreffen in einem Restaurant mit einem neuen Geschäftsfreund und der realen Gattin, deren Geburtstag gefeiert werden soll. Diese Lügen zu überbrücken sind massive Mittel anzuwenden. Denn die Gattin weiß nicht allzu genau Bescheid über die Spiele, die ihr Mann treibt, die Rollenspiele. Ein Ritt über den Bodensee dürfte ein Zuckerschlecken dagegen sein oder ein Gang über eine Fensterglasscheibe. Diese Leute brauchen einiges an Nerven – und der Zuschauer auch.

Dann der raffinierte Lederkoffer, den Mazur immer dabei hat und hütet wie seinen Augapfel. Darin ist ein Revox-Tonband eingebaut, eine häufige, fast nicht bemerkbare Geste ist, das Gerät anzustellen oder abzustellen bei den entsprechenden Gesprächen.

Der Film schraubt sich in immer elegantere, reichere oder reich sich gebende Kreise hoch mit entsprechendem Ambiente an luxuriösen Settings und Privatjets und Vorgemache von privatem Flughangar, Millionärsvilla etc.; dabei landet Bobs Post in einem blechernen Fach beim Geheimdienst. Blöd, wenn ihm die mutmaßlichen Freunde zur Warnung einen blutig-eingefrorenen Finger in einem Minisarg schicken und das Couvert, bereits am Auftauen, in die Hände seines Kindes gerät. Auch so eine Bruchstelle.

Noch extremer wird der Moment in Paris, wie der Lederkoffer sich selbsttätig öffnet und das Tonband sichtbar wird. Pech für denjenigen, der das gesehen hat. Und Escobar? Der hat auch seinen Auftritt. Aber typisch: bevor wir ihn bemerken, ist er schon wieder verschwunden. Gut getarnt.

Mazur ist nah am Ziel. Er hätte das Spiel gerne noch weiter getrieben. Aber seine resolute Chefin Bonni Tischler (Amy Ryan) will endlich zugreifen. Die Erfolge dieser Undercover-Aktion lesen sich im Abspann: unter anderem wurden mit dem Geld vom Panama-Konto die Taliban in Afghanistan aufgebaut. Noch heute spürbare Nachwirkungen eines brillanten Agententhrillers.

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Based on a true story, nach einer wahren Begebenheit, schreiben die Filmemacher im Anspann. Stephen Chin, Todd Phillips und Jason Smilovic haben einen Artikel von Guy Lawson im „Rolling Stone“ zur Basis für ihr Drehbuch genommen und Todd Phillips (Hangover 2 und Hangover 3) hat auch die Regie geführt. Die hat er in einer Mischung aus Thriller, der allmählich in eine Ballade übergeht, realisiert.

Erst stellt Phillips uns die Hauptperson Miles Teller als David Pakouz vor. Ihm widerfährt in der Szene vor den Titeln Übles. Den Weg dahin zeichnet der Film nach, den Weg vom Masseur und Betttuchverkäufer an Senioreneinrichtungen zum Waffenschieber im großen Maßstab. Und da er ein amerikanischer Held ist und ein böser Mensch als solcher nicht bestehen darf, seine Läuterung zum guten Helden – dem aber hübsch viel Geld von seinem illegalen Taten übrig bleibt und eine Frau, die vor allem durch ihre Schönheit dem Film dekorativ dient, Ana de Armaz als Iz, und auch ein Baby und eine schicke Wohnung im 50. Stock eines edlen Wohnhochhauses in Miami.

Zwei Dinge bringen David auf den schlechten Weg, zum einen ist es die wirtschaftliche Situation, Ernährung einer Familie ist mit seinem Job eine wacklige Angelegenheit, zum anderen ist es die Begegnung mit seinem alten Schulfreund, Jonah Hill als Efraim Diveroli, der sich als kleiner Waffenschieber die Brosamen vom Tische der Großen aufschnappt, ein rundlicher Gutmensch, der sich bei Bösem nichts Böses denkt oder allenfalls, wenn er das krumme Ding nicht täte, sich mit dem alten Satz herausredet, dann würden es eben andere tun.

Dick Cheney spielt den Brosamenpickern in die Hand. Es ist die Zeit der Kriege in Irak und Afghanistan und aus Wettbewerbsgründen, die Cheney missbraucht hatte, mussten die Waffenbeschaffungen des Pentagon im Internet veröffentlicht werden. Fehlt nur noch die Beziehung zu Henri, Bradley Cooper, einem internationalen Waffenhändler, der dummerweise auf einer Watchlist steht und mit dem Terror in Verbindung gebracht wird und deshalb keine direkten Geschäft mit der US-Regierung machen darf und also Strohmänner braucht.

Jetzt sind die Voraussetzungen für fette Waffengeschäfte gegeben. Für die Beschaffung der Ware ist Henri zuständig, für die Abnahme des ersten Probelaufes im Irak Captain Philip Santos. Dazu gibt es ein Abenteuerreise-Intermezzo der beiden Dealer durch das Todesdreieck zwischen Jordanien und Irak.

Nach diesem ersten Erfolg (italienische Berettas für den Irakeinsatz, für die es ein Embargo gibt), lockt das ganz große Ding via Albanien. Dumm, dass Efraim Enver, Gabriel Spahiu, der für die Umverpackung zuständig ist, nicht bezahlt wird. Die Sache fliegt auf. Der Weg zu Läuterung von David kann nach einer heftigen Verhaue beginnen.

Der Unterschied zwischen dem realen Leben und dem Kino dürfte der sein, dass im realen Leben die Figuren nicht so schematisch nach gut und böse und Umkehr einzuteilen sind. Immerhin gelingt es dem Film, einen winzig kleinen Blick in die schmutzige Branche der Waffenschieberei zu werfen.

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Zu diesem neuesten Film in der glasklaren Regie des französischen Meisterregisseurs Francois Ozon ist ein mindestens dreifacher Zugang möglich.

Der filmimmanente, der eine Deutung aus der Geschichte selbst ermöglicht, – aber möglicherweise der am wenigsten verifizierbare – wäre der, dass es sich bei dem Film um eine freie Improvisation und Erfindung einer Geschichte ausgehend vom Gemälde „Selbstmord“ von Edouard Manet im Louvre in Paris handelt. Dieses Gemälde ist Dreh- und Angelpunkt der Geschichte um die Titelfigur Frantz.

Frantz, Arztsohn aus Quedlingburg, ist zu Beginn des Filmes bereits tot, gefallen im Ersten Weltkrieg. Seinetwegen taucht in Deutschland ein ausgehungerter Franzose auf, Adrien, Pierre Niney (Typ Bresson-Darsteller). Er sei ein Freund, der Freund von Frantz gewesen, behauptet er glaubwürdig („meine einzige Wunde ist Frantz“).

Ozon unterstützt diese Glaubwürdigkeit, indem er die Rückblenden der beiden Freunde beim Besuch des Louvre oder auch beim Tanzen und Spazieren mit einem Umsteigen vom bisherigen Schwarz-Weiß, in welchem er in filmfrühgeschichtlicher Art das erzkonservative Milieu der Arztfamilie in ebensolchem Setting schildert, auf eine renoirhaft verführerisch schöne Farbgebung und Freundlichkeit und Weichheit.

André als der unbekannte Freund von Frantz gerät so in den Fokus des Interesses der Arztfamilie (Ernst Stötzner als Vater von Frantz, Marie Gruber als seine Frau und Frantz‘ Mutter und Paula Beer als Anna, die Braut von Frantz).

Dieser erste Zugang könnte noch um eine Variante ergänzt werden: es geht im Film um einen schwachen, labilen Mann, der starke Frauen durcheinander bringt, andererseits aber wiederum von solchen an die Kandare genommen wird; das ist vielleicht das stille Ozon-Interesse, das er aber den deutschen Förderern gegenüber nicht allzu deutlich formuliert haben dürfte.

Der Moment, um einen zweiten möglichen Zugang zu diesem Film zu finden und Weiß auf Schwarz belegbar, findet sich im Abspann. Hier steht, dass das Drehbuch frei nach Broken Lullaby und dies von Ernst Lubitsch gschrieben sei. Hier geht es um die Lüge als Voraussetzung zur Versöhnung und im weiteren Sinne auch als Bestandteil, als Element der Liebe, die Ozon zum vielfältig aufleuchtenden Kernthema seines Filmes macht.

Es könnten jedoch schlichtere Erwägungen zur Produktion dieses Filmes geführt haben; sie dürften wirtschaftlicher Natur sein: die Überlegung, dass mit einer französisch-deutschen Koproduktion sich deutlich mehr Förder- und Zwangsgebührengelder locker machen lassen, wenn denn im Hinblick auf die Ansprüche der deutschen Fernsehredakteure und Filmförderer ein politisch akzeptables und relevantes Thema sich finden ließe, was wie hier durch die frühere deutsch-französische Feindschaftsverzahnung und gleichzeitig durch die deutsche Filmgeschichte doppelt gegeben ist, politisch und historisch einwandfrei. Zudem kann das Thema die Hoffnung nähren, dass auch unversöhnliche Hasskonlikte der Gegenwart eine Lösung finden können, insofern als im Film zu sehen ist, welch gehässige Feindschaft einst zwischen Deutschland und Frankreich geherrscht hat („Jeder Franzose ist für mich der Mörder meines Sohnes“).

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Dieser Disney-Film, der an der Erfolg von „Findet Nemo“ und Findet Nemo 3D anknüpfen will, stellt so etwas dar wie ein Musterkatalog der perfektionierten Zeichentrick- und Computeranimationskunst der berühmten Studios, die anhand einer dünnen Story (Dorie sucht ihre Eltern) gepflegt präsentiert werden.

Die Nemo-Geschichte war spannend, weil Nemo in neue Welten kam, eine Abenteuerreise mit unbekannten Gefahren unternommen hat. Bei der Wiederaufnahme in 3D vor etwa drei Jahren war auch 3D ein Verkaufsargument.

Diesmal ist der Film pädagogisch wertvoll, denn er handelt vom Kurzzeitgedächtnisverlust (mit der Moral, dass man trotzdem heimfinden kann) und es geht um den Erhalt der Artenvielfalt im Meer, um das Marine Life Institute in Kalifornien. Hier gilt das Motto „Rescue, Rehabilitation, Release“, Tiere erst retten, sie pflegen und gesunden lassen und dann wieder ins Meer entlassen. Schulstoff, Lernstoff. Die bekannte Schauspielerin Sigourney Weaver wirbt als Promi dafür.

Dorie war eine der Begleiterinnen von Nemo im vorherigen Film. Jetzt ist Nemo ihr Begleiter, hat aber wenig Rollen- und Identifikationsfutter, und wer will sich schon in einer Person mit Gedächtnisverlust gespiegelt sehen; das Humorpotential dieses Defektes hält sich in engen Grenzen.

Originell ist der Septopus, der eigentlich ein Oktopus ist, dem aber eine Tentakel fehlt. Der hat die Eigenschaften eines Chamäleons und gibt dem Studio viel Möglichkeiten, wie er sich in Gefahrenlage tarnen kann. Wie er sich als Teil einer Wandverkleidung oder eines Treppengeländers geben kann, das erinnert an frühere Slapstickfilme, wenn ein Verfolgter sich in eine Gruppe Schaufensterpuppen oder im Wachsfigurenkabinett in einer Ausstellungsgruppe gestellt hat.

Das Meerestierinstitut selbst wiederum bietet vielfältige Möglichkeiten der Fortbewegung durch das unterirdische Kanalsystem, mit dem es mit dem Meer direkt verbunden ist.

Ein schönes Spielzeug ist auch die Echolottechnik, die wunderbar eingesetzt werden kann, wenn im unteriridischen Röhrensystem oder gar auf der Landstraße Verfolgungsjagden stattfinden.

Unsere kleine Reisegruppe wird bei der Ankunft in Kalifornien, denn so weit hat Dorie immerhin schon zurückgefunden dank Echos aus der Kindheit, aus dem Meer gefischt und gelangt so in die Quarantänestation.

Der Kinderzoo ist für viele Gags gut, die bei Disney inzwischen eine systematische Grammatik oder Deklination dafür entwickelt haben, der mit dem leeren Kinderwagen, der den Septopus mit Dorie fährt und welche Unglücke er damit anrichtet.

Die lassen nichts aus, wenn den Animationsentwicklern ein Sujet vorgesetzt wird wie ein Kinderzoo, ein Aquarium, ein Wassertiertransport per Lastwagen; es ist systematischer Humor, der hier praktiziert wird: also just nicht einer, der sich erst den Charakter einer Figur vornimmt und diesen mit den Mechanismen der Welt zusammenprallen lässt, hier lässt sich ungescholten lachen; es ist der Mechanismus des Humors, der sich die Figuren zunutze macht, wie etwas schiefgehen kann. Gerne gehört: die amerikanischen Sprecher; was haben die bloß, was die Deutschen nicht haben?

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Hallo, will hier jemand eine Geschichte sehen, die keine Hoffnung lässt?

Das Thema Euthanasie als eine Geschichte der Hoffnungslosigkeit erzählt und dass Aufsässigkeit sich nicht lohnt. Das kann nur in Deutschland passieren, dass in einer Geschichte, einer filmischen Geschichte, der Hoffnungsträger getötet wird. Hier werden Eigenschaften der Realität mit Eigenschaften des Geschichtenerzählens gröblich vermengt, das ist, als ob der tödliche Tropfen Gift statt in den Euthanasie-Himbeersirup in die Erzählung eingeträufelt würde. Es sei denn, man wähle das Genre des Dramas. Hat man aber nicht.

Ernst Lossa (Ivo Pietzker) ist ein aufgeweckter, wacher Bub, ein Glücksfall für einen Film mit einem Kind in der Hauptrolle. Leider sind wir im Biotop der deutschen Zwangsgebührenkultur, die generell große Probleme mit dem Erzählen hat. Der TV-Vielschreiber Holger Karsten Schmidt hat die Figur nach dem Roman von Robert Domes zur Hauptfigur gemacht. Dumm, dass es sich um einen deutschen Themenfilm handelt: Euthanasie, 3. Reich-Aufarbeitungsfilm.

Der Junge Ernst ist nach Heimaufenthalten als renitent in die von Nonnen geführte Nervenklinik Heiligenbrück verbracht worden. Weil sein Vater (Karl Markovics mit einem eindrücklichen Auftritt) ein Wohnsitzloser ist, ein Roma, ein Jenischer, muss der Junge auf Grund der Nazi-Rassenpolitik dem Vater weggenommen werden. Sobald er einen Wohnsitz hat, darf er wieder zu ihm. Beide träumen davon, nach Amerika auszuwandern.

Erzähltechnisch wenig attraktiv, dass dieser Junge, den wir vom ersten Moment an mögen und ins Herz schließen, der das reine Symbol für Hoffnung ist, den die Erzählung zwischenzeitlich – ein ziemlicher Makel – aus dem Auge verliert, weil sie das Thema Euthanasie ausladend illustrieren will, dass ausgerechnet dieser Junge am Schluss auf die Liste derjenigen kommt, die getötet werden sollen, damit das Volk, das wird im Film ausgiebig dargelegt, von Fällen, die es nur Geld kosten, befreit werde. Somit könnte über dem Film die Überschrift stehen, die über Dantes Portal zur Hölle steht: lass alle Hoffnung fahren.

Mir fällt jetzt kein vergleichbarer Film ein, der so seine Hauptfigur aus dem Film eliminiert bei gleichzeitigem Widerstand gegen die Dramenlösung, dagegen, die Geschichte als ein großes, persönliches Unglück zu schildern, sondern die Figur lediglich zur Themenillustration auszubeuten.

Dieser Filmintention ist Sebastian Koch als Dr. Walter Veithausen dienlich. Er spielt ihn so, dass er sich direkt anbietet als Protagonist für eine Arztserie, die damit wirbt, „der Arzt, dem die Frauen vertrauen“ (ohnbesehen des kleinen Schönheitsfehlers mit dem tödlichen Sirup oder der tödlichen Injektion). Geleckt, geschleckt und alle seine Handlungen wohl abwägend und begründend, immer nett und freundlich und die Menschen, Mitarbeiter und Patienten womöglich mit Namen anredend, „Frau Kiefer, würden Sie bitte Herrn Hechtle zur Hand gehen“ (die Darsteller: Henriette Confurius und Thomas Schubert) umschreibt die Aufforderung, den junge Protagonisten zu töten.

Dieses Formale hat sich in der ganzen Klinik ausgebreitet. Auch die kleinen Insassen reden schon so miteinander, immer mit Namensanrede. Vielleicht war das ja so, aber so wie es performt wird, wirkt es befremdlich, vielleicht hat da der Autor mehr gewusst als die Realisierer vor der Kamera? Oder ist es Fernsehmarotte, damit auch Zeitlupenintelligenzen in jedem Moment wissen, wer wer ist?

Das Prinzip dieser Filmemacher, Regie führt Kai Wessel, ist in etwa das: die bösen Figuren werden geleckt und freundlich dargestellt, also Dr. Veitshausen und die junge Schwester Kiefer, die im realen Leben mehr Augen für den Arzt denn für die Patienten hat, aber auf solche Spiele wird hier offenbar angesichts des Ernstes des Themas verzichtet. Während die Guten wie Schwester Sophia, Fritzi Haberlandt, verschlossen und dunkel gezeichnet werden. Moral: nicht jeder, der freundlich ist, ist auch ein guter Mensch. Menschenschmatismus, simplifizierendes Menschenbild.

Zum Verarbeitungsrezept gehört ferner, das ist doch schon was, nicht immer nur das Nazi-Verarbeitungs-Grau-Blau zu benutzen, sondern durchaus auf romantische Beleuchtungen zu setzen, Schlaglichter, die die Nasen nicht immer vorteilhaft aussehen lassen, romantischer Kinderplausch nächtens auf dem Kirchendach oder Gondelfahrt bei Mondschein.

Statt Hoffnung zu geben, versucht der Film die Hoffnungslosigkeit optimistisch zu verklären, die Tötung des Hauptdarstellers. Erst gibt es eine zähe Bilder-Arie vom Tötbefehl bis zum Verschwinden der beiden beauftragten Täter im Krankenzimmer, in dem Ernst liegt. Die Kamera verharrt lange und bedeutungsvoll auf der bösen Türklinke (aus Ehrfurcht vor dem Mord?). Als nächstes wird zum Seziertisch mit dem abgedeckt aufgebahrten, toten Ernst geschnitten und verharrt: schreiend-stummes Bild – der Zuschauer soll sich den getöteten Protagonisten vorstellen.

Und falls es jemand immer noch nicht kapiert hat, tritt jetzt der dumpfe Mitläufertyp von Hausmeister und Aufräumer Witt (Branko Samarovski) auf, darf das Leichentuch anheben, ohne dass der Zuschauer auch nur ein Stück Haut vom Toten zu sehen bekommt, er soll sich den Tod ausmalen, er soll also gleichzeitig vorm peinlichen Thema wieder geschützt werden. Jetzt darf Witt einen Ansatz von dumpfem Gefühl mimen, denn Ernst hat ihm ab und an assistiert.

Das wars noch nicht. Jetzt wird’s richtig gruselig. Jetzt kommt der schwarze Rabe aufs Fenstersims geflogen. Der Todesbote oder was auch immer (man denke an die Schwarze Katze in 24 Wochen). Nandl, das Mädchen mit dem Ernst den Ausbruch geplant hat, darf die Todesbotschaft in einer frohe Botschaft umwandeln. Flugs verkündet sie im Speiseraum, Ernst sei in Amerika.

So schminkt sich selbst der Film den Grusel weg. Und alle werden euphorisch einstimmen. Ob das allerdings reicht, dem Zuschauer sein saukomisches Gefühl in der Magengrube wegzuillusionieren, wage ich zu bezweifeln, ein Gefühl, was sich bei mir nicht aufgrund des Themas – da ist die moralische Haltung doch klar, da gibt’s überhaupt keine Diskussion über unwertes Leben und Euthanasie, das sind brutale Verbrechen -, sondern aufgrund der Behandlung des Themas einschleicht, wie es mit Watte behandelt wird, als ginge es nicht um ein Verbrechen, um vorsätzlichen Mord, sondern als handle es sich um einen kostbaren Gegenstand.

Mit diesem Jubelausbruch zum Schluss scheint es, will der Film den Todestrunk mit dem Geschmack von Himbeeren anreichern (diesen „Scheißgeschmack“ wie der Exitkandidat in Multiple Schicksale es nennt).

So wie die den Film gemacht haben, wirkt es auf mich wie falsche Ehrfurcht. Ehrfurcht vor einem Thema, das solche in keiner Weise verdient. Dieser Eindruck wird verstärkt durch die ausschließliche Reduktion auf dieses Thema, auf dieses Sonderbiotop des Dritten Reiches, mit kaum Außenausflügen; so als hätte das Thema Angst, mit einer realen Umwelt, die es in seine beschissenen Schranken weisen könnte, in Kontakt zu kommen. Der Bericht fängt mitten im Biotop an – wo soll der Zuschauer da andocken?

Muss mit den immer bedeutungsvoll gefilmten, langen Fluren immer wieder auf die Horrorlokalität aufmerksam gemacht werden? Haben wir das nach zehn Mal immer noch nicht kapiert? Dann wohl nie. Und natürlich die Drehbuch-Krux, dass der Junge eben doch nicht konsequent als Hauptfigur eingesetzt wird. Ok, das mag ein Kunsttrick sein, die Euthansasie wie ein Etepete-Produkt aussehen zu lassen. Oder ist da gar an die moderne Schönheitschirurgie gedacht?

Merkwürdigkeit: nach all den dauernden Namensnennungen im Film wird im Abspann zwar über das weitere Schicksal einzelner Figuren mit Texttafeln hingewiesen, aber konsequent ohne Namensnennung. Einzig das Mädel Nandl, von dem es heißt, dass es eine Kunstfigur sei, wird hier mit Namen angeführt; wobei sie auch konsequent als Fremdkörper inszeniert ist – oder ein Besetzungsproblem. Will uns mit dieser namentlichen Ansprache der Film signalisieren, dass es sich bei der Euthanasie – im Gegensatz zum anonymen Massenmord im KZ – um eine gepflegte Art des Tötens handelt?

Und dann kann der Film wieder nicht genug kriegen, vom Glöckner, der auf dem Dachboden des Kirchturms den Glockenstrick zieht, immer und immer wieder und am Schluss baumelt der Strick signalhaft dick im Raum. Wie viele Fingerzeige brauchen wir denn noch, um zu verstehen, dass Euthanasie etwas Schlechtes ist; warum kann man das nicht im Klartext aussprechen?

Von der Wahrnehmungsökonomie her ist das Requisit der Halskette, die Ernst von seinem Vater erhält, viel zu kurz eingeführt und durch das zwischenzeitliche Ausblenden des Storyfadens von Ernst, und dadurch, dass dieses Requisit erst am Schluss wieder bedeutungsvoll vorkommt, nie aber erinnert wird, wirkt es sich als Perzeptions-Stolperstein aus, wenn der Zuschauer sich die Frage stellen muss, Moment, wo ist die schon vorgekommen? Im Hinblick auf storyfördernden Umgang mit solchen Requistien wäre dem Regisseur zu empfehlen, Spielbergfilme zu studieren, schließlich tritt er hier mit Kinoanspruch an.

Die Begründung für die Tötung von Ernst hört sich merkwürdig an, er habe hier alle Chancen gehabt und nichts draus gemacht, da wird Dr. Veithausen zum richtigen Arschloch – dem keine Frau trauen sollte. Dabei ist er doch nur ein netter, akademisch gebildeter Gentleman-Mörder.

Der Autor macht es sich mit diesem simplifizierenden Menschenbild viel zu einfach, versucht zu leicht, denen, die von sich überzeugt sind, Rechtschaffene zu sein, recht zu geben.

Aus Pietät zum Thema verklemmen wir uns die Rote Karte des Zwangsgebührenzahlers. Nein, erst recht: so ein Thema so scheinheilig zu behandeln: doppelte Rote Karte des Zwangsgebührenzahlers!

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Unsichtbare Nähe zu einem Menschen, kann etwas Atemlos-Flirrendes haben; einen Menschen in nächster Nähe spüren und ihn nicht kennen, ihn nicht sehen, nichts über ihn wissen, nur die Geräusche, die er macht, nah mitzubekommen, das kann die Fantasie und den Puls anregen.

Zwischen Mélanie und Clovis liegt eine dünne Zimmerwand. Sie kriegen alles mit, jedes kleinste Geräusch und, ja das versteht sich von selbst, hassen sich erst und werden sich dann lieben, das muss so kommen bei dem Plot und dieser Ausgangslage.

Schauspieler haben ab und an das Bedürfnis, Drehbücher zu schreiben und Regie zu führen, das geht, besonders in Frankreich oft recht gut.

Hier bei Clovis Cornillac, der auch die männliche Hauptrolle des misanthropen Tüftlers und Störers spielt, geht das gründlich schief. Nicht weil die Grundidee der unsichtbaren Nähe zweier Menschen, die sich nicht kennen und die Männlein und Weiblein sind, schlecht wäre. Nur scheint bei Clovis und auch seiner Mitautorin Liloui Fogli, die die Freundin der weiblichen Hauptfigur Mélanie Bernier, Charlotte, spielt, das Herz und die Begeisterung ob der eigenen Idee durch die Wand gegangen zu sein und somit das Drehbuch ungeprüft in Druck und ans Set.

So dass der Film glaubt, auf eine tragfähige Exposition verzichten zu können, die Anteilnahme an der Figuren ermöglichen würde. Sich somit die Fragen erübrigen, wie reagiert eine Person mit diesem Background, mit diesen Erfahrungen, mit diesem Verhältnis zu Männern oder zu Frauen in so einer wenig verfänglichen Situation.

Vielleicht war es Übermut, die Cornillac und sein Team dazu verleitet haben, nicht so weit zu denken. Die Angelegenheit fängt liederlich oberflächlich an und schafft es kaum noch, zwei drei Situationen herzustellen, die einen geneigt machen, wiedereinzusteigen und mitzugehen. Das wäre weiter nicht schlimm, mit einem Plot konfrontiert zu sein, bei dem auf Kilometer hinaus ersichtlich ist, wohin er führt. Aber er muss dann schon so präsentiert werden, dass man eben doch nicht ganz sicher ist, ob das gelingen wird, so wie der gekonnte Fehltritt des Seiltänzers erst die nötige Spannung und Bewunderung schafft, indem er auf die Gefahr des Misslingens hinweist. Hier gehen sie die Sache zu offensichtlich siegessicher an – und verlieren.

Der Film spielt in Paris, in schönen alten Wohnungen, Anlass für das Spiel ist eine architektonische Anomalie.

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Faszination Hochstapler.

Was fasziniert an einem Hochstapler? Doch dass er Menschen Sehnsüchte erfüllt, beispielsweise mit einer Berühmtheit aus der Familie Rockefeller bekannt oder benachbart zu sein.

Wer lässt sich nicht gerne beeindrucken von perfekten, europäisch-britischen Manieren, gut gekleidet mit Blazer mit Goldknöpfen, gerade Haltung, Inbegriff von Eleganz und einem klassischen Englisch ohne eine Spur von Akzent, die sich der bayerische Landbub und Sohn eines Lüftl-Malers und einer Etepetete-Schneiderin, wie sie charakterisiert werden, hochintelligent in kürzester Zeit selbst beigebracht hat.

Dass Christian Gerhardsreiter aus Übersee am Chiemsee einst ein Hochstapler und gar Mörder würde, war nicht unbedingt vorauszusehen; allerdings zeigt Steffi Kammerer, die unter der Redaktion von Walter Greifenstein diese Dokumentation für den BR erstellt hat, ein Bild aus den 80ern, aus seinen Teens, wo er mit anderen Jungs am See im Klüngel zusammen ist; alle sind sie in der Badehose, nur er ist mit langer, weißer Hose und damals perfekt modischem Hemd, langen Haaren und Sonnenbrille drauf zu sehen.

Er sei relativ klein gewesen und wollte immer schon weg, was andere wiederum nicht verstehen, die sich voll aufgehoben fühlen in der Gemeinde. Mit 17 ist er nach Amerika ausgewandert. Dort wollte er Drehbuchautor werden, hat Drehbücher geschrieben, aber die Reaktion von Robert Wise, dass er kein Talent habe, so erzählt er im einzigen direkten Interview in einem Gerichtssaal, dürfte die Entscheidung für eine anderweitige Karriere beeinflusst haben – wenn wir ihm denn ausnahmesweise glauben wollen.

Diese Ersatzkarriere besteht aus dem Spiel mit Identitäten, in der Suche von Kontakten, gerne über die Kirche in reichen Gemeinden im Westen Amerikas wie in San Marino, wo er durch seine Manieren sozusagen freien Eintritt genießt; den Erzählungen des 13. Baronett von Chichester wird allzu gerne und bereitwillig Glauben geschenkt. Später in New York, nachdem der Zauber aufgeflogen ist, fällt das Zitat „Der New Yorker Sommerskandal, auf den die New Yorker jedes Jahr hoffen.“

In dieser Dokumentation kommen verschiedene Menschen zu Wort, die sich von ihm haben bluffen lassen, die ihn zum Teil aber bis heute noch als Freund sehen, Ex-Freundinnen, Ex-Gattin, die immerhin Partnerin von McKinsey war mit Millioneneinkommen; der Mensch ist von der menschlichen Seite wohl immer verführbar, gerade im harten Geschäft, anfällig für einschmeichelnde Komplimente.

Es kommen ehemalige Nachbarn zu Wort, eine Galeristin, ein Maler, ein FBI-Mitarbeiter, ein Autor, der als Revanche für den Betrug ein Buch über den Hochstapler geschrieben hat und einige Szenen daraus vorliest.

Dass eine seiner falschen Identitäten aufzufliegen drohte, dürfte der Anlass für den Mord (oder gar die Morde) gewesen sein; verschwinden lassen von Zeugen.

Der Film erzählt chronologisch, schneidet immer wieder das Interview mit ihm dazwischen und blendet dabei auch zurück an den Ort seiner Jugend. Er macht heute im Gegensatz zu Fotos aus seinen besseren Zeiten keinen glücklichen Eindruck; wenn er spricht erinnert er in seiner heftigen Kopfsprache an den ehemaligen Ministerpräsidenten Stoiber.

Auch wenn hier die bittere Note des Mordes hinzukommt, so ist der Film doch vergnüglich anzuschauen, weil es darum geht, was kann man einem Menschen glauben und was nicht, wie leicht und gerne lässt jemand sich täuschen, wie schon köstlich zu beoachten war in Beltracchi – Die Kunst der Fälschung.
Dumm sind solche Menschen ja nicht – eher scheint etwas schief gelaufen zu sein in ihrem Leben.

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Ein Trauerspiel, was der BR uns hier für unser mühsam abgespartes Zwangsgebührengeld liefert. Franz Xaver Bogner war eine Ikone des Bayerischen Fernsehens, der populäre Serien wie „Irgendwie und Sowieso“ oder „Café Meineid“ kreierte, schrieb und inszenierte. Ein verdienter Fernsehmacher. Jetzt hat er das Pensionsalter erreicht.

Mit Monis Grill gibt er uns zu verstehen, dass er müde geworden ist. Vielleicht liegt es an den Budgets. Den BR drücken Megaschulden, Pensionslasten und an der Spitze ist eine graue Figur, die offenbar weder vorwärts noch rückwärts weiß in der verfahrenen Situation, aber Anspruch auf Bezahlung wie die Bundeskanzlerin erhebt.

Dafür werden solche Serien produziert, die offenbar ganz schnell geschossen werden müssen. Vom Titel her scheint sie sich an den Erfolg der Berliner Serie „Drei Damen vom Grill“ anlehnen zu wollen, denn drei Damen sind jeweils die Hauptfiguren.

Die drei Berliner Damen vom Grill waren geprägt von Persönlichkeiten wie Brigitte Mira, Brigitte Grothum; das waren Schauspielerinnen. Heute figurieren Promis. Die haben ganz andere Wege nach oben hinter sich.

Der Grill ist jetzt ein charakterloses, postmodernes Restaurant.

Die Struktur einer Folge besteht darin, dass eine weitere Promi-Frau, aber wer bittschön sind die?, ihren Auftritt hat und mit der Blonden in einem Nebenzimmer eine Art Zwergentalkshow veranstaltet zu Themen wie Haare unter den Achseln, Körperhygiene, Lesbiertum, Patientenverfügung und Organspende, Schönheitsprobleme oder Freundschaft unter Promis; außerdem hat je Folge eine böse Person von außen ihren Auftritt.

In der ersten Folge ist es eine Klischeedame vom Finanzamt, Typ Sozialarbeiterin, die die Aufgabe einer Gerichtsvollzieherin wahrnimmt, realitätsfremd, und in der zweiten Folge ist es der strohdumme Herr Meier, so dumm, dass ihm nicht zuzutrauen ist, dass er eine zentrale Immobilie am Viktualienmarkt, ein Filetstück mitten in München, angemessen verwaltet. Er fällt auf die billige Anmache von Damen, die ihre beste Zeit hinter sich haben, rein und die Fernsehmacher pupsen auf diese Art auf die extreme Münchner Mietsituation.

Das TV-Kalkül will um 19.30 Uhr alle Generationen erreichen, also wird noch vorpubertäre Jugend, die sich mit Cicero beschäftigt, und pubertäre Jugend, die einen flotten Dreier vorgaukeln soll, eingebaut, um dem strohdummen Herrn Meier den flotten Dreier mit zwei alten Damen schmackhaft zu machen.

Die Komparserie im Lokal wirkt sterbensgelangweilt – das ist mehr als verständlich bei dieser peinlichen Veranstaltung mit einem Cast, der nicht zum Renommieren oder Dranbleiben verführt und nebenbei wird fleissig Werbung für die Volkskrankheit Alkohol gemacht mit Bestellen, Einschenken und Zuprosten.

Einzig Sarah Camp als die Mutter, die zwar oft auf ihr Stichwort warten muss, wahrt eine gewisse Würde und bringt ab und an einen stimmigen, nicht aufgedonnerten Münchner Text.

Rote Karte des Zwangsgebührenzahlers an Fernsehredakteur Elmar Jaeger und den Chef des Bayerischen Rundfunks, Ulrich Wilhelm, der uns endlich beweisen soll, aus welchem Grund er ein Gehalt in Höhe eines Bundeskanzlers für sich beansprucht; sicher nicht mit der Produktion solch überflüssiger Serien, die offenbar als Apanage für Subventionspromis gedacht sind.

Die Promis, die hier für ihre Plapperauftritte Geld aus dem Zwangsgebührenhaufen kassieren, sollten sich zumindest bei jenen einkommensschwachen Haushalten entschuldigen, die leicht über HartzIV liegen, und die sich die Zwangsgebühr vom eng bemessenen Haushaltsbudget absparen müssen mit Verzicht auf Kino- oder Cafébesuche und die sich ein Essen in Monis Grill grad gar nicht leisten können!

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