Archiv für 2. November 2017

Eine hocheuropapolitische Filmpremiere gab es an der HFF. Im Kino dominiert das Drama. Drama in Reinkultur, das Drama des Whistleblowers, Drama hinter der Kunst, das Leben als Folie für die Kunst, das Drama ums Drama, Kunst und Brot, Antarktisüberlebenskünstler und dreimal Ami-Filme von süß über dreckig bis schnulzig; ein weiterer Amifilm hat einen Kinostart präcox hingelegt, einen Frühchenstart gewissermaßen.

Filmpremiere
IMPREZA – DAS FEST
Die Vorbereitungen zur Goldenen Hochzeit von Danita und Maciej eröffnen erstaunliche Einblicke in polnisch-bürgerliches Denken.

Kino
LADY MACBETH
Drama per se.

THE SECRET MAN
Der Klang der Verfassung ist leise.

GAUGIN
Drama hinter der Kunst.

PROFESSOR MARSTON AND THE WONDER WOMEN
Wie aus dem Leben ein kunstvoller Comic wurde.

CASTING
Das Drama vor dem Drama oder hinter dem Drama.

IL SEPTIMO SENTIDO – I AM A DANCER. VON DER KUNST ZU LEBEN.
Kunst ist schweres Brot.

DIE REISE DER PINGUINE
Antarktistrip der Sonderklasse.

BARBIE – DIE MAGIE DER DELFINE
Süße Ware mit Tierschutz-Substanz aus Amerika.

GOOD TIME
Dreckige Ware von Nachwuchskönnern aus Amerika.

PATTI CAKE$ – QUEEN OF RAP
Schnulzige Ware aus Amerika aufgerappt.

THOR – TAG DER ENTSCHEIDUNG
Der Bildbeschuss in diesen Marvel-Verfilmungen wird immer wilder.

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The Sound of Constitution,

der ist leise, summt kaum hörbar, vielleicht wie eine Klimaanlage. Und dito der Whistleblower, der im Sinne der Verfassung oder des Grundgesetzes handelt.

Der ehemalige Enthüllungsjournalist und Kriegsberichtsreporter Peter Landesman (Erschütternde Wahrheit) hat nach dem Buch des Vorbildes seines Protagonisten Mark Felt (Liam Neeson) ein großartiges Gemälde dieses leisen Klanges der Verfassung und derjenigen, die sie schützen, entworfen.

Es geht um den berühmten „Deep Throat“, der FBI-Geheimnisse an Bob Woodward (Julian Morris) von der Washington Post weitergereicht hat, deren Veröffentlichung zum Rücktritt von Präsident Nixon führte: der Watergate-Skandal.

Der Klang der Verfassung ist leise. So ist der des Whistleblowers, der in ihrem Sinne agiert. Liam Neeson spielt ihn seriös und zuverlässig durch und durch. Einer, dem man keine Regung ansieht, wenn er lügt. Einer, der perfekt gekleidet und frisiert ist, der als absolute Verlässlichkeit ausstrahlt.

Felt ist der Zweithöchste in der Hierarchie des FBI. Über ihm war erst nur Hoover, als Präsident von 1935 – 1972. In der Nachfolge wäre Felt der nächste gewesen. Er wurde aber nach dem Tode Hoovers übergangen. Über ihm kam ein Mann von außen, der unbeleckt von Geheimdienstwissen war, Gray (Marton Csokas) – und dadurch faktisch alle Macht an Felt delegieren musste.

Wenn ich das so beschreibe, fällt mir allerdings ein, dass das für Felt doch eine enorme Kränkung gewesen sein muss, dieses Übergangenwerden; der Geheimnisverrat könnte also auch ein Akt der Rache gewesen sein. Denn so sauber war Felt ja nicht, wie eine Szene vor einer Jury gegen Ende des Filmes zeigt: dort wurde er verurteilt wegen illegalger Verwanzungen und Abhöraktionen im Zusammenhang mit dem PLO-Terror. Hierbei kommt auch der Unterschied zwischen dem Lärm, den der Terror macht, und dem leisen Sound der Verfassung zur Sprache.

Aber die These, dass es möglicherweise eine Rache an der Nichtbeförderung war, die stellt der Film nicht auf, das ist so ein Gedanke, der sich jetzt nach dem Schauen einstellt. Zuzutrauen ist andererseits einem, der so perfekt lügt, wiederum alles.

Ein Beispiel für so eine Lüge bringt der Film nach dem Tod von Hoover. Es war bekannt, dass dieser privat Akten bei sich aufbewahrt hat. Seine Anleitung an Felt: im Falle des Todes, alles zu vernichten. Den Befehl führen Felt und seine Mitarbeiter umgehend und minutiös aus; so kann Felt die Frage aus dem Weißen Haus nach diesen Akten mit dem nüchternen Satz quittieren „there are no files“– vermutlich hätte kein Lügendetektor ihn als Lügner offenbaren können.

Der Film fängt, auch dank der drohnenhaft kreisenden Kamera von Adam Kimmel und dem Herausnehmen von knallbunten Farben, diese Atmosphäre um den Geheimdienst, hm, fast poetisch schön ein. Er versucht gar nicht erst einen Realismus. Oder: Kino als der Versuch, ein Sound-Phänomen einzufangen (the Sound of Constitution). Ziemlich gelungen.

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Ein Stück amerikanischer Kulturgeschichte straff skizziert von Angela Robinson und wie es heißt, nach einer wahren Geschichte.

Es ist die Geschichte eines der heftigsten Comics mit einem weiblichen Superhelden genannt Wonder Women, die in den frühen Vierzigern von den Marstons geschaffen wurden und da Bondage eine große Rolle spielte, bald schon aneckten.

Das ist die Rahmenhandlung des Filmes, die die Geschichte von hinten aufdröselt. Professor Marston muss einem Komitee Rede und Antwort über seine Comic-Figur stehen.

Professor William Marston (Luke Evans) und Elizabeth Marston (Rebecca Hall) sind studierte Psychologen und ein Paar. Die Geschichte fängt mit den Rückblenden in den 1920ern an. Sie studieren typisch männliche und weibliche Verhaltensweisen, das Anbandeln.

Marston doziert bei seinen Studenten seine DISC-Theorie, die über die Begriffe Dominance, Inducement, Submission und Compliance sich definiert.

Danebst haben die Marstons einen Lügendetektor entwickelt. Der wird zum prickelnden Werkzeug, nachdem die Studentin Olive Byrne (Bella Heathcote) in ihren Gesichtskreis getreten ist und beide erotisch entflammt.

Diese Geschichte einer sich entwickelnden Ménage à Trois ist die Grundlage für die spätere Entwicklung des Comics. Die Initialzündung für diese komplexe Beziehung, in die auch Kinder hineinwachsen, gibt einer der ersten Sätze von Elizabeth an Olive „don’t fuck my husband“.

Angela Robinson hat ihren Film stramm stilisierend und skizzenhaft gebürstet, eher wie eine Chronologie mit gut ausgewählten Situationen und Dialogen und mit all den Höhen und Tiefen, der negativen Reaktion der Umwelt, wie die Sache ruchbar wird, wobei doch eine Liebesbeziehung zu Zweit schon schwierig genug ist; man müsste allen Respekt davor haben, wenn Leute es zu Dritt schaffen.

Aber die Menschen sind wohl engstirnig und allem gegenüber, was ein bisschen von ihrer Norm abweicht, negativ bis bösartig eingestellt, als ob sie in ihrem eigenen Glück keinen Frieden finden könnten.

Wenn die Originalgeschichte Beeren oder die Früchte sind, so ist der Film von Angela Robinson die eingekochte Confitüre davon.

Interessant ist wie immer der Vergleich der Originalfiguren im Abspann; so glatt wie Robinson ihre Figuren anzieht, schminkt, agieren lässt, scheint die Realität doch nicht gewesen zu sein. Aber für eine Lektion in weiblicher Emanzipationsgeschichte ist der Film allemal gut genug.

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Rap in Schnulze gewrapped.

Der Hintergrund für diesen Film könnte der sein, dass der Autor, Regisseur und Musiker Geremy Jasper nach einem Vehikel gesucht hat, um seine Raps über die Leinwand einem breiteren Publikum bekannt zu machen.

Jedenfalls steht er im Abspann als der Autor der Raps. Die sind tauglicher Standard, ein kunterbunter Wortmix aus kontrastierenden Lebenswelten von unten und oben von hinten und vorne, von Barmitzwa bis Motherfucker und zur Tuff Love.

Jasper hat sich für eine Rührstory mit molligen Frauen im Zentrum entschieden, für Danielle MacDonald als Patricia (Patti) Dombrowski und Bridget Everett als ihre Mutter Barbara Dombrowski. Patti Cake$ mit dem Dollarzeichen statt dem ‚S‘ träumt schon durch die Namensgebung geldwerten Erfolg als Rapperin.

Pausenlos schreibt sie Texte. Sie ist verschuldet, vor das Dollarzeichen müsste ein Minus gesetzt werden. Sie lebt mit ihrer Mutter, die in der Jugend auch Sängerin gewesen ist und heute Frisöse.

Jasper lässt die Körperfülle der Damen in vollem Umfang zu Geltung kommen, setzt sie gezielt sowohl in ihrer Feminität als auch als reine Masse als auch durch deren Beweglichkeit und Schicksalshaftigkeit ein, kreatürlich, was erfahrungsgemäß Empathie erzeugt.

Für die Band PBNJ stellt er Patti den dünnen indischstämmigen, smarten Jheri (Siddharth Dhananjay) zur Seite und den ruhig und weise sich gebenden Sonderling Basterd (Mamoudou Athie), einen Afroamerikaner, der sich mit seiner falschen Augenlinse ein scheußliches Aussehen und mit seiner Waldhütte mit Studio ein New-Jersey-Rap-Bohème-Leben eingerichtet hat.

Auch Oma Nana (Cathy Moriarty) wird bis zu ihrem Tod die Truppe begleiten. Jasper berichtet einerseits über das Jobleben von Patti, wie sie Jobs verliert, neue sucht und findet und es sich dann wieder vermasselt und er beschreibt den Werdegang der Band über diverse Stufen von Entdeckern und Förderern und auch das mit Höhe- und Tiefpunkten, Hoffnungen und Hoffnungslosigkeit, ja bis zum Auseinanderbrechen, um dann, wie in einer RomCom just im schwärzesten Augenblick den Anruf für die Teilnahme an der Rocky Monster Show in den Film eingreifen zu lassen.

Nebst vielen schneidigen und schnell gesprochen Raps schafft es auch das Harmonium auf die Tonspur anlässlich der Beerdigung von Mom. Wie der Friedhof überhaupt eine Rolle spielt nebst Imbiss und Partyservice, Waldstudio und dem Zuhause der Dombrowskys. Die Regiemängel überspielt Jasper geschickt mit einer wildfuchtelnden Handkamera, die Aktivität und Entwicklung vortäuscht, wo inszenatorischer Stillstand herrscht.

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Die Tanzkünstlerin als Überlebenskünstlerin.

Hier ist einiges durcheinander geraten in dieser liebevollen Hommage von Silke Abendschein an den Tanz und an drei Tänzerinnen. Aber spielt es für den Außenstehenden überhaupt eine Rolle, ob gerade Avatara Ayuso spricht oder Eugenia Morales oder Alejandra Banjo, ob wir gerade in Barcelona sind, in London oder in Dresden oder sonstwo auf der Welt auf einer Bühne oder auf einem Festival?

Gibt es nicht dieses Verbindende, das die drei Frauen und viele Menschen um sie herum, Tänzerinnen und Tänzer, Förderer, Intendanten, Kritiker verbindet: die bedingungslose Hingabe an die Kunst des Tanzes, ob klassisch oder modern?

Das ist es, was die Faszination dieser Dokumentation von Silke Abendschein ausmacht. Dass sie sich nicht hochrankt an Berühmtheiten, sondern drei Frauen porträtiert, die nicht Stars in einer großen Tanzcompagnie sind, sondern Kleinkünstler, eigene Unternehmerinnen, Choreographinnen. Dass sie, da Tanz keine große Anerkennung hat in der Gesellschaft, um ihr Überleben kämpfen, dass sie ein zweites Standbein brauchen, Yoga unterrichten oder ein eigenes Studio betreiben mit den unternehmerischen Hypotheken und dem organisatorischen Kram bis zum Hausputz.

Aber sie nehmen es auf sich, weil Tanz ihre Erfüllung ist, weil Tanz ihr Leben ist, weil Tanz sie kreativ macht, weil sie immer nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten suchen, sich inspirieren lassen von der Bewegung des Meeres, der Wüste oder der Stadt.

Das spiegelt sich in den Bildern wieder, die Silke Abendschein oft über die Interviews mit den Tänzerinnen schneidet, Städteimpressionen von London, Dresden, Barcelona, Ausschnitte aus Choreographien, von hinter den Kulissen, Einblicke in die Proben, in die Herstellung von Kostümen.

Sie tanzen auch an einem großen Haus, das die Bühne für neue, unabhängige Choreographien zur Verfügung stellt. Doch dann hapert es am Geld, diese auch weitherum zeigen zu können, auf Tournee zu gehen. Das Leben als Künstler ist ein ständiger Kampf.

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Mit einer atemberaubend gut gearbeiteten Eingangsszene verdient sich dieser Film einen Bonus, der groß genug ist, die exaltiert dargestellte Kaputt- und Möchtergerngangster-Realität New Yorks im Rest des Filmes gegenzugewichten.

In dieser erste Szene wird Nick (Benny Safdie, der sich mit Josh Safdie die Regie nach dessen und Ronald Bronsteins Drehbuch teilte) von Psychiater Peter (Peter Verby) einem Sprachtest unterworfen, der an sensiblen Oberflächen zu kratzen versucht und schnell auf verletzte Stellen stößt.

Dieser Nick ist nicht nur langsam von Begriff, vielleicht sogar leicht behindert, auch nuschelt er beim Sprechen, kann das ‚S‘ nicht richtig scharf artikulieren, er scheint andauernd in Absenzen zu versinken, in ihm brodelt ein Vulkan, der beim kleinsten falschen Wort explodieren könnte. ‚Bratpfanne‘ ist so ein Wort. Es kommt in der harmlosen Frage zu Wortspielen zur Sprache. Es löst in ihm ungute Erinnerungen aus. Im richtigen Moment kullert Nick sogar eine Träne über die Wange.

Doch die Sitzung mit dem Psychiater wird jäh und gewaltsam unterbrochen. Bruder Connie (Robert Pattinson) stürmt das Befragungszimmer und zerrt Nick raus, beschimpft ihn. Hier fangen die Titel an, die sich bis über Minute 20 hinaus immer wieder einblenden.

Und es fängt eine wie mir scheint erfundene Räuberpistole an, die laut und knallig und angefeuert von der Musik mit ebensolcher Ambition erzählt, wie doch manche New Yorker Verhältnisse im Eimer und hoffnungslos sind.

Es geht um einen Bankraub mit dem entzückenden Detail, dass die Räuber kein Wort sagen, sondern in einen handschriftlichen Dialog mit der Kassiererin eintreten, bis diese noch mehr Geld aus dem Tresorraum holt. Es folgen Hit and Run. Nick wird erwischt und landet verletzt in einem Krankenhaus.

Es gibt verschiedene Verhaltensweisen, die zeigen, dass Connie kein professioneller Krimineller ist. Zum einen, dass er seinen behinderten Bruder in den Bankraub einspannt. Auch wie er ihn aus dem Krankenhaus rausholt; ein Motiv, das Generationen von Filmemachern immer wieder reizt: die Entführung aus dem Krankenhaus; auch Nick dürfte einige solcher Filme gesehen haben. Dabei kommt es zu Unvorhergesehenem und zu Ungereimtheiten. Zum einen ist der Patient, den er entführt, an den Tropf angeschlossen und beim Losreißen hört eine Maschine auf zu piepsen, was doch alarmierend ist. Zum anderen merkt er zu spät, dass er den falschen Patienten erwischt hat.

Der Film geht mit Nicks Fehler mit, lässt den falschen Patienten seine Geschichte, die auch eine Räubergeschichte ist, erzählen – dieser Monolog könnte ein Hinweis auf eine literarische Kurzgeschichte als Drehbuchvorlage sein – und versucht an dessen Räuberbeute zu kommen.

Die Absicht ist wohl, mithilfe eines gewissen Overactings, düsterer Farbgebung, reißerischer Kamera eine grelle Anprangerung der dreckigen Verhältnisse im New Yorker Underground zu erreichen à la „Das Licht geht nicht, benützen Sie den TV!“. Dies ist hypothetisch gedacht: als ob eine Szene, in der TV-geschaut wird, dem Reality-Crime-TV eins auswischen soll, denn die Realität ist härter, grausamer.

Dass sie Gangsta können, das zeigen die Filmemacher, dass sie mehr können, zeigen sie mit der Eingangssequenz.

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Dieser Film von Edouard Deluc, der mit Etienne Comar (http://www.filmjournalisten.de/2017/10/26/django-ein-leben-fuer-die-musik/) auch das Drehbuch geschrieben hat, möchte dem Zuschauer ein Gefühl vermitteln, das Gefühl einer elenden Künstlerexistenz, krank, arm, leidend, ohne Erfolg in der Südsee.

Dieser Film möchte, so scheint es, dem Zuschauer fast ein schlechtes Gewissen beim zukünftigen Betrachten von Gaugin-Bildern einflößen. Er beabsichtigt nicht, eine Dikussion über Kunst, Künstlertum, eine intellektuelle Analyse des Werkes von Gaugin, ein Biopic von Gaugin.

Der Film beschränkt sich auf die Zeit von 1891 bis 1893, die der Maler in Französisch-Polynesien verbracht hat und die Zeit kurz vorher.

Da schildert er recht düster das Pariser Künstermilieu, schildert, wie Gaugins Agent es schwer hat, dessen Bilder an den Mann oder die Frau zu bringen.

In der Wahl des Schauspielers scheint Deluc weniger auf den Künstlertypen geachtet zu haben, als auf einen Menschen, der schon von Natur mit dicken Säcken unter den Augen fertig ausschaut. Vincent Cassel spielt diesen Maler, der im traurigen Paris von der Südsee träumt und mit Kollegen dorthin fahren will. Er möchte auch seine Frau und die zahlreichen Kinder, die er kaum ernähren kann, mitnehmen. Aber sie bleibt zurück. Die Malerkollegen auch.

So schneidet denn der Filmemacher von mitten in Paris plötzlich in den Urwald Polynesiens. Es wirkt als hätte sich Gaugin dorthin gebeamt. Immer wieder hustet er. Er lässt sich von einem Arzt behandeln. Er möchte eine einsame Exkursion ins Landesinnere mit einem Pferd, etwas Gepäck und einem Gewehr unternehmen. Dort wird ihm von einem Stamm eine Frau geschenkt, Tehura. Sie kommt uns bekannt vor: von vielen Gemälden Gaugins.

Deluc bebildert Stimmungen, Lebenssituationen, vor allem immer wieder das Leid. Der Arzt ermahnt ihn dringend, nach Paris zurückzukehren und sich dort gegen seine schwere Diabetes behandeln zu lassen.

Bald nach seiner Ankunft erleidet Gaugin einen Infarkt. Es ist keine Freude ihm zuzusehen, wie er schließlich, da er auch auf der Insel kaum etwas verkauft, als Hafenarbeiter beim Be- und Entladen der Schiffe etwas Geld verdient, um sich und seine Tehura zu ernähren, um Leinwand und Farbe zu besorgen. Gefühle, auch niederschmetternde und solche, die an die Nieren gehen, zu vermitteln, das ist sicher ein legitimes Ansinnen von Kino, Menschen so ein Leben miterleiden zu lassen.

Hier ist kein Glamour, kein Künstlerglanzleben, keine Erfolgsstory. Auch die Hoffnung, dass von den Bildern, die er nach Paris schickt, welche verkauft würden, erfüllt sich nicht. So wird der Film einen Eindruck hinterlassen, der einem bleibt und bei jeder Begegnung mit einem Gaugin-Bild aufstoßen dürfte, denn diese Kunst ward teuer erkauft. Das scheint auch die Absicht der Filmemacher zu sein. Und die dürfte ihnen voll gelungen sein. Was aber dem Film auf dem Markt wohl ähnliche Chancen einräumen dürfte wie anfänglich den Bildern von Gaugin.

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Die Geburt eines Menschen mag schon schwierig sein, aber in der Antarktis bei beißender Kälte und Eiswind ein frisch gelegtes Königspinguinei von der Mutter in die Bauchfalte des Vaters zu jonglieren, ohne Arme und Hände wohlverstanden, das ist ein zirzensicher Überlebensakt, dass einem der Atem stockt.

Denn das Ei soll das ewige Eis womöglich nicht berühren und sowieso nur kurz in der Kälte sein. Es bleibt praktisch nur der Schnabel, der ganz behutsam mit dem Ei umgehen muss und die Füße als Poller. Die Übergabe findet statt, weil die Mutter nach der Eiproduktion ausgehungert ist und sich auf Nahrungssuche im nahen oder weniger nahen Meer machen muss, deshalb hat der Vater das Ei solange, ruhig in der Kälte auf dem Brutplatz stehend, zu hüten und zu brüten.

Das ist nur eine Szene, wegen der sich der Besuch des Filmes allemal schon lohnt. Die Nahaufnahmen aus dieser Pinguin-Kolonie von rund 8’000 Tieren im Film von Luc Jacquet (Zwischen Himmel und Eis, Das Geheimnis der Bäume) sind von einer stupenden Faszination.

Überhaupt, das Familienleben der Pinguine. Wie das Männchen oder das Weibchen, die sich abwechseln, während der Brutzeit auf Nahrungssuche geht und dann aus den vielen Tieren wieder seine Familie finden muss. Wie sie kommunizieren miteinander, wenn sie verliebt sind oder wenn sie mit dem geschlüpften Jungtier sich unterhalten, diese Choreographien von Schnabel und Kopf, diese Lautproduktionen.

Oder wie die Pinguine in langen Kolonnen marschieren, wie sie sich, dichter noch als eine Schafsherde, aneinanderducken gegen Stürme. Spannend auch, wie sie innehalten können oder wie sie allein nur dastehen, besonders die Jungen, wenn sie schon halbwüchsig sind und sowohl Papa als auch Mama auf Nahrungssuche.

Der Riesensturmvogel ist eine Gefahr für die Jungpinguine, wird im Film gesagt, man sieht auch wie eine Junges, das sich von der Gruppe gelöst hat, angegriffen wird, aber ihm passiert nichts Gravierendes. Vom Bild her wird der Eindruck erweckt, der Sturmvogel sei nur für eine Erziehungsmaßnahme gut, für die Lehre, dass sich der Jungpinguin nicht von der Gruppe entfernen soll.

Faszinierende Bildwelt, unglaublich, was die heutigen Kameras, Drohnen, Unterwasserkameras alles einfangen, das gab es bis anhin so schlicht nicht zu sehen.

Die Textspur allerdings bietet Ausrutschgefahr. Gesprochen wir der oft überflüssige Kommentar vom honorigen Fernsehkommissar Udo Wachtveitl. Der scheint zu sehr um Schön- und Saubersprech bemüht; die jahrzehntelange TV-Kommissarsroutine hinterlässt ihre Spuren. Ein richtig guter, souveräner Sprecher wäre ein deutliches zweite Pfund, mit dem der Film wuchern könnte.

Inhaltlich verwirrt der Kommentartext ab und an. Es gibt keine Klarheit, wie weit nun der Brutplatz der Pinguine vom Meer entfernt ist, 30 oder 80 Kilomter und wie wollen die Pinguine solche Strecken „wie ein Pendel“ einmal übers andere zurücklegen bei ihrem Watschelgang? Auch dass immer von „Der Pinguin“, es handelt sich um einen 40 Jahre alten Senior, die Rede ist, gibt wenig Worthaftung zum Bild.

Oder ein merkwürdige Sprachbild, dass das Eis in ein gigantisches Puzzle verwandelt werde im Frühjahr? Und woher weiß der Texter, dass das Erwachsenenleben eines Pinguins ein Abenteuer ist?

Vom Dramaturgischen her ist die verschachtelte Erzählweise mit Blicken zurück nicht hilfreich. Der Film hätte gewonnen, wenn er den Bildern mehr vertraut, auf einiges an Text verzichtet und diesen stattdessen informativer gestaltet hätte.

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Ein Film, der zeigt, dass sich Deutschland mit seinem Schauspielern im Kino nicht zu verstecken braucht.

Kein Wunder, dass dieses Branchen-Selfie, das uns Nicolas Wackerbarth unter Drehbuchmitarbeit von Hannes Held präsentiert, sich für Szenen aus dem „Film im Film“ bei Rainer Werner Fassbinder bedient, beim Die bitteren Tränen der Petra von Kant, einem der eindrücklichen Liebesfilme von Fassbinder. Durch diese Wahl referiert Wackerbarth auf einen Regisseur, der das deutsche Kino in der Folge der 68er weltweit bekannt gemacht hat.

Regisseurin Vera (Judith Engel) sucht noch die Hauptrolle für ein Remake des Fassbinderfilmes. Vera tut sich schwer mit Entscheidungen. Sie ist Perfektionistin, nicht entscheidungsfreudig und mit nichts und niemandem zufriedenzustellen. Judith Engel spielt großartig diese verkopfte Frau mit dem verzweifelten Blick, der immer auch gleichzeitig das Leiden der Künstlerin an ihrem Beruf ausdrückt.

In Gerwin (Andreas Lust) hat sie wiederum den Prototypen eines Schauspielers, der sich seine Brötchen mit diesem und jenem Job verdient. Hier wird er für das Casting als Anspielpartner benutzt. Auch er ist und spielt wie im richtigen Leben.

Besonders krass wird der Unterschied deutlich, wenn er am Schluss in einer Szene mit dem richtigen Kostja (Tim Kalkhof) zu sehen ist, der Typ, der den selbstsicheren Star spielt auf der einen und der Schauspieler der kleinen Brötchen auf der anderen Seite. Genau so eine kleine Rolle wird ihm im Film als Entschädigung für falsche Hoffnungen angeboten.

Dazwischen aber ist wie auf einem Demo-Band eine ganze Riege großartiger Schauspielerinnen zu sehen, die exzellent den Unterschied zwischen Privacy und Acting darstellen können, was häufig ein darstellerisches Problem von Film-im-Film-Geschichten ist. Hier wird das glänzend gelöst von Corinna Kirchhoff, Ursina Lardi, Nicole Marischka, Andrea Sawatzki, Mrie-Lou Sellen und Vicotria Trauttmansdorff.

In aller Freundlichkeit wird das Problem der Macht der Fernsehregisseure aufgezeigt; hier entscheidet letztlich Manfred (Stephan Großmann) über die Besetzungen und die Regisseurin macht zähneknirschend mit. Die Brötchen hängen doch tiefer als die hehren Ideale der Kunst.

Ein Fernsehfilm produziert vom SWR, eine Liebeserklärung ans Kino. Vielleicht etwas zu augenzwinkernd sympathisch und insofern doch wohl recht insiderisch. Eine stilsichere Fingerübung, eine gekonnte Talentprobe, ein reichhaltiges Bewerbungsband gar.

Für eine größere Breitenwirkung müsste wohl mehr Story her, sei es die von Vera oder die von Manfred mit mehr Umfeldbeackerung und genauerem Hinschauen auf diese Figur, ihre Konflikte und Dramatiken, wobei das Material aus diesem Film sozusagen als Beifang und Grundgeräusch und Teilfundament bestens herhalten könnte.

Und: klar, die wollen sich von Fassbinder absetzen. Aber schön wär schon gewesen, wenn in einer Szene wenigstens dezidiert auf die Sprachregie eines Fassbinders eingegangen worden wäre.

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5 Mädels – 4 Welpen – 1 Mann.

Die 5 Mädels, das sind Barbie, Skipper, Stacie und Chelsea und zu ihnen gesellt sich vorübergehend Isla, eine Südseeschönheit von Meerjungfrau – freut euch auf die Pyjamaparties! Sie sind auf Club-Urlaub in einem strohdachbedeckten Stelzendorf in tropischüppiger Gegend am Meer. Sie vergnügen sich mit Schwimmen, Selfies, Blogs, Hütchenspiel und laben sich an einem reichhaltigen Büffet.

Stacie ist an die Hütte gebunden, sie hat einen Gips am Bein. Sie beobachtet die Welt durchs Fernrohr. Dass Isla eine Meerjungfrau ist, erfahren sie erst nach und nach. Zu diesem Mädels-Haushalt gehören vier dackelartige steifftierähnliche Hundchen. Die Mädels haben zwar beim Tauchen in den Riffen einen Teil von der Meerjungfrau schon gesehen und fotografiert, aber wer hat schon mal im echten Leben eine Meerjungfrau schwimmen sehen.

Der Urlaubsort ist paradiesisch. Ihm angegliedert ist eine meeresbiologische Forschungsstation. Dort arbeitet Ken unter der unsympatisch harten Chefin Marlo, von der sich bald herausstellen wird, dass sie vor zwielichtigen Geschäften, die ihr Geld bringen, nicht zurückschreckt.

Ken ist als Mann so attraktiv wie die Barbies als Frauen und ebenso sexy. Aber er ist etwas naiv, gleichzeitig ein unkomplexer Geradeheraus-Charakter.

Die einwandfrei gebaute Story von Jennifer Skelly (Barbie: Eine Prinzessin im Rockstar-Camp) unter der Regie von Conrad Helton zaubert aus dem Meer einen ganz seltenen Juwelen-Delfin hervor, in der Ausfärbung des Smaragddelfins. Der gelangt in die Hände der vorgeblichen Tierforscherin Marlo, die mit dem Helikopterpiloten Hugo zusammenarbeitet, der den Deflin fängt und ihn am nächsten Tag als teure Attraktion an eine Show verkaufen soll.

Aber die hellwachen Puppenfigürchen der Barbies versehen mit dem Meeresinsiderwissen von Isla und fit in moderner Kommunikationstechnik, die noch durch die Urtechnik geheimnisvoller Muschelkommunikation aus den Tiefen des Meeres angereichert wird, schaffen es, den schurkischen Plan zu durchkreuzen und den Tieren, inzwischen sind noch andere dieser seltenen Juwelendelfine dazugekommen, wieder in die Freiheit und Schönheit der Weltmeere, die prächtig geschildert wird, zu entlassen.

Die deutsche Synchro ist smart, clean und schlank wie die Puppen gezeichnet sind – wodurch die Story klar zur Geltung kommt.

Als Pausenclown treibt eine diebische Krabbe ihre kleinen Verwirrspielchen. Und die Meerjungrau weiß erst gar nicht, was ein Sand-wich ist, denn eigentlich isst sie keinen Sand. Vor lauter Glück gibt’s Musicaleinlagen oder den Scherz mit der Meerjungfau als Spezialeffekt. Wenn denn das mit dem Vertrauen geklärt ist, das unter Menschen doch immer wieder zum Problem wird.

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