Archiv für August 2017

Das internationale Kino beschäftigt sich mit der Bewachung eines Zeugen des Internationalen Gerichtshofes in Den Haag und mit Kunst: Rodin in Paris, David Lynch in L.A., mit dem Variété in London und mit einem Glanzstück aus seiner eigenen Geschichte sowie mit Klatsch über die Beatles. Das deutsche subventionierte Kino begibt sich auf eine vereinnahmende Reise mit Leiche durch das mildgrüne Kurdistan, gesteht sich dokumentarisch eine Änderung im Verhältnis zu den Flüchtlingen ein, dümpelt allzu locker in Techno-Nostalgie und findet keine überzeugende Lösung für die Adaption eines Literaturklassikers: Seichthumanismus statt Horvath. Auf DVD: zweimal harte Psycho-Kost.

Kino international
KILLER’S BODYGUARD
Killer-Thriller-Action-Film im seltenen Muster der Sonderbewachung eines Profikillers und Zeugen eines brisanten Falles vorm Internationalen Gerichteshof in Den Haag.

AUGUSTE RODIN
Was ist das Wesen der Skulptur?

DAVID LYNCH: THE ART LIFE
Ohne Dreck keine Kunst!

THE LIMEHOUSE GOLEM
The Show must go on, auch wenn im Hinterzimmer nicht gut aussehende Leichen liegen.

TERMINATOR 2 – TAG DER ABRECHNUNG 3D
Da legst Di nieda, so eine umwerfend brillante Kinomachart!

IT WAS 50 YEARS AGO TODAY! THE BEATLES… SGT PEPPER & BEYOND
Klatsch, Tratsch, Statement-Blabla von der Mandelentzündung bis zum 20-Pfund-Schein in der Sandale.

Deutsches Kino
HAUS OHNE DACH
Culture-Clash-Familienkrach-Roadmovie mit Leiche in Kurdistan im zeitlichen Sandwich zwischen Giftgasangriffen von Saddam Hussein und IS-Sturm auf Mossul.

ALS PAUL ÜBER DAS MEER KAM – TAGEBUCH EINER BEGEGNUNG
Vielleicht war die Erwartung wirklich, dass der Flüchtling über das Wasser gehen kann wie Jesus – was die Titelgebung insinuiert – aber es war nicht Jesus, er wollte nur eine gute Zukunft.

MAGICAL MYSTERY ODER DIE RÜCKKEHR DES KARL SCHMIDT
Nostalgiehoppeln nach unausgegorenem Drehbuch.

JUGEND OHNE GOTT
Gsponer kann es nicht.

DVD
THE EYES OF MY MOTHER
Sie sind da, ihre Augen, und sind nicht zu fassen und stechen – und trotzdem Einsamkeit gegenüber der Mutter.

OLDBOY
Über das richtige Maß an Rache nach jahrelanger, mysteriöser Gefangenschaft.

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Die Brisanz des Internationalen Gerichtshofes im holländischen Den Haag zeigt sich am Maß und der Heftigkeit der Action drum herum, wie sie in diesem Film von Patrick Hughes nach dem Buch von Tom O’Connor aufgefahren wird.

Das ist nicht wenig. Sicher, es ist eine erfundene Geschichte, die aber ihre Erdung in dieser Backgroundstory hat. In Den Haag findet der Prozess um den weißrussischen Präsidenten Dukhovich (Gary Oldman) statt. Er wird schwerer Menschenrechtsverletzungen und wegen eines Massakers, an dem er persönlich beteiligt gewesen sein soll, angeklagt.

Ein Kronzeuge ist der Profikiller Darius Kincaid (Samuel L. Jackson), der stolz renommiert, schon 250 Menschen getötet zu haben und der sich sogar geweigert habe, für Dukhovich zu arbeiten, da es hier lediglich um Massaker ging, er mag ungerechtfertigte Tötungen nicht.

Das ist eine Glanzrolle für Samuel L. Jackson, diesen lebensfreudigen Killer zu spielen, der noch während der größten Verfolgungsjagd per Boot durch Amsterdam oder in einem bereits halb zerschossenen Ford, ganz klar: humoristisches Product Placement, sein Grinsen bewahrt und der als nicht tötbar gilt, wie seine heiß und innig geliebte Frau, die Cucaracha, Sonia (Salma Hayek) beteuert.

Sonia sitzt präventiv festgenommen in Amsterdam im Knast, gilt als Pfand dafür, dass Darius sich bereit erklärt, als Zeuge aufzutreten. Womit Darius umgehend einverstanden ist und was ihm später Gelegenheit für ein amouröses Intermezzo mit Tulpen mitten in der aufregendsten Verfolgungsjagd bietet. Allerdings ist er im Moment noch in Fesseln in London und das Problem ist die sichere Überführung nach den Haag, denn Dukhovich setzt alles daran, Darius aus der Welt zu schaffen, bevor er gegen ihn aussagen kann. Dukhovich ist bestens organisiert mit jeder Menge Killern in schwarzen SUVs.

Als Beschützer bleibt nach diversen Verlusten eines limousinenstarken Konvois Michael Bryce (Ryan Reynolds) übrig. Wie sich Bryce und Darius unter steter und massiver Verfolgung bis Den Haag durchschlagen und dabei zu einem Buddy-Paar zusammenwachsen, damit löst der Film seinen Thrilleranspruch bestens ein.

Auch Michael wird, als Gegengewicht gegen die rasanten Verfolgungsjagden und Schießereien, eine Freundin, Amelia (Elodie Yung) zugeschrieben, ebenfalls eine Agentin. Diese Liebesgeschichte ist komplizierter, durchzogen von Vorurteilen und Misstrauen.

Wobei der etwas sparsamere Einsatz des Begriffes „Motherfucker“ gewiss kein Schönheitsfehler wär.

Das Thema Sicherheit wird eingangs, zur Erhöhung des Thrills rein thematisch quasi, neckisch illustriert – dass es nämlich keine Sicherheit gebe – mit der Begleitung des Japaners Kurosawa (Tsuwayuki Saotom) aus der Londoner City bis zum Privatjet auf dem innerstädtischen Airport. Auf diese Szene wird später noch zurückgekommen. Auch sie spielt eine Rolle beim Buddy-Thema.

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Wenn man sich erst mal dran gewönt hat, zieht einen die Geschichte von Soleen Yusef (Buch und Regie) ganz schön rein, dieses Culture-Clash-Roadmovie mit Leiche im wilden Kurdistan.

Weil Zeit hier ein anderer Faktor ist. Das spiegelt sich in diesem Film. Onkel Ferhad (Zirek) ist der Böse. Er will die Leiche seiner Schwester Gule bei sich im Dorf begraben.

Deren Kinder Jan (Sasun Sayan), Alan (Murat Seven) und Liya (Mina Sadic, die etwas sehr viel Betroffenheit spielt) sind alle in Deutschland aufgewachsen nach der Flucht vor Saddam Hussein. Alan und Liya wohnen noch dort, Jan ist in seine Heimat zurückgekehrt. Die Geschwister wollen der Mutter ihren letzten Wunsch erfüllen und sie in Halabdscha neben ihrem Mann begraben.

So machen sich die drei Geschwister auf den Weg mit einem weißen Pickup und Holzkiste hinten drauf durch die mild-grüne, menschenverlassene, filmverführerische Landschaft Kurdistans.

Verfolgt werden sie von finster blickenden Männern des Onkels in einem roten Pickup. Die Reise wird abenteuerlich. Checkpoints, Jan, Alan und Liya sind auf sich angewiesen, sie haben keine Papiere für den Sarg. Deswegen verlieren sie an einem Kontrollpunkt die Nerven, brausen mit der Holziste und ohne ihre Pässe fluchtartig davon.

So schaffen sie es in die Fernsehnachrichten und lösen weitere Aktionen aus. Hinzu kommt eine Motorpanne. Sie stranden bei einer einsamen Tankstelle (Wildwestmotiv); aber der „Verrückte“, der die Reparatur vornehmen könnte, der ist gerade nicht da. So werden sie gastfreundlich in einem Haus in der Nähe aufgenommen, können trügerisch friedlich nebeneinander auf Matten auf dem Boden schlafen.

Die Verfolger sind inzwischen in der Nähe, passen einen günstigen Moment ab und klauen den Sarg, brausen mit diesem auf ihrem roten Pickup davon.

Jetzt splittet sich das Roadmovie in verschiedene Stränge. Der eine will dahin, der andere dorthin und die Schwester findet glühende Vereher; es sind verheiratete Männer. Aber es kommt auch zu Gesprächen der Annäherung.

Jan landet bei einem Schafhirten, muss am Ende diesen tragen, den alten Mann, und die Herde vor sich hertreiben. Liya wird an einem Checkpoint in Arrest genommen. Die Sturköpfe der Familie ihrer Mutter, allen voran der Familienkaiser Ferhad, bleiben unversöhnlich; es brechen Familiengeheimnisse auf, aber auch neues Familienglück bei Jan, der wahrlich anderes zu tun hätte als sich auf Roadtrip mit Leiche und Schafhirt zu begeben.

Diese zentrale Handlung um die Leiche ist eingebettet zwischen die Katastrophe der Anfal Operation von Saddam Hussein, der Giftgasangriffe auf Halbadscha von 1988 mit über 50’000 Toten; woraufhin die Mutter mit den drei Kindern nach Deutschland geflohen ist. Wie die Kinder erwachsen sind, zieht sie zurück nach Kurdistan. Jan geht mit ihr, ist dort verheiratet, die beiden anderen Geschwister bleiben in Deutschland. Dann folgt als Hauptmenü dieses doch recht heitere Roadmovie und am Schluss zeichnet sich die nächste Katastrophe ab: am Fernsehen gibt es die Berichte vom Sturm auf Mossul durch den IS. Schwergeprüfter Naher Osten.

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Das Dunkle, das Tiefe, die Bäume, die Sterne, das Großartige, das sind nur einige der Stichwörter, die in Lynchs eigenen Worten den Bereich seines Interesses abstecken, da, wo er sucht, was er sucht – und vielleicht nie definitiv findet.

Und dass er sucht, immer noch sucht, jetzt mit 71 Jahren und einem zweijährigen Töchterchen, das belegt seine fortdauernde, künstlerische Aktivität in seinem großärumigen Atelier hoch ober über L.A. versteckt.

Wobei er sich Pausen zum Nachdenken und Suchen leistet. Auch dabei filmt ihn Kameramann Jason S. in dieser magazinhaften und doch persönlichen Dokumentation von Jon Nguyen in Kodirektion mit Rick Barnes und Olivia Neergaard-Holm.

Sie lassen Lynch über seine Kindheit und Jugend erzählen, direkt in ein aufwändiges und bilddominierendes Mikro hinein. Sie legen dabei auch Archiv-Footage aus seiner Kindheit, aus der Studienzeit als Bild drunter, Super-8-Aufnahmen aus seinem Elternhaus, s/w Fotos oder neu gedrehtes Material, wie er in seinem Atelier an verschiedenen Kunstwerken arbeitet, kein Film, Bilder mit skulpturhaften Beifügungen oder Gegenstände, die aussehen wir Brote und die er mit einer nicht näher definierbaren Paste belegt oder beklebt.

Das Werkeln liegt ihm im Blut. Auf Vaters Landwirtschaft musste immer etwas reapriert werden und der Vater, er und sein Bruder, taten es mit Spaß. Wobei der Vater für ihn vor eine leuchtende Figur ohne jede Falschheit oder Hinterhältigkeit ist, der erst, wie es mit Davids Kunst ernster – und radikaler – wird, an die Grenzen seines Goodwills stößt. Aber eine gute Seele von Mensch kann den definitiven Bruch zwischen Vater und Sohne kitten.

Das Dunkle und Düstere verbindet Lynch biographisch vor allem mit Philadelphia, wo er einige Jahre mit Freunden studiert hat. Die Ödnis der Stadt wirkte sich anregend auf den „Art Spirit“ aus, auf die Kreativität. Bis dahin ist er vielleicht ein Kunststudent unter anderen.

Zu den düsteren Erfahrungen gehört nicht nur die Beobachtung verkommener Menschen (durch Alkohol und Drogen), auch das Erlebnis einer Nacht im Kühlraum der Pathologie ist darunter zu subsumieren.

Das scheint den Nährboden für seinen ersten Film geliefert zu haben: „The Grandmother“. Den zu drehen hatte er die ganze Wohnung, in der er inzwischen mit Frau und Kind wohnt – zum Teil hat er in einer Druckerei gearbeitet, um Geld zu verdienen – als Kulisse eingesetzt.

Dieser Kurzfilm ist es, der ihn ein Stipendium an der begehrten Filmschule in L.A. gewinnen lässt. Vier Jahre lang kann er den Pferdestall des Anwesens als Studio nutzen und an „Eraserhead“ arbeiten. Er muss in der Zeit total glücklich gewesen sein (It was so beautiful). Kunst geht vor Familie. Die Sonne Kaliforniens tut ihr übriges. Er ist bereits geschieden.

Die aktuellen Dokumentaraufnahmen finden vor allem in seinem Atelier statt. Er geht nicht gern in die Außenwelt. Er beschreibt eine Zeit, in der er sich zwei Wochen lang nur in sein Zimmer zurückgezogen hat; bei einer Fahrt durch L.A. mit ihm verstärken die Dokumentaristen den Straßenlärm auf der Tonspur schmerzhaft – so kann sich Empathie und Verständnis für den Protagonisten entwickeln.

Der Film kann weder Talent noch Werk Lynchs erklären. Dürfte auch nicht die Absicht sein. Er erzählt darüber, wie sich dieses Talent aus einer Wettbewerbssituation seiner Generation und mit all den Verhinderungsmechanismen, unbeirrar herausschält, wie es sich durchsetzt, durchaus auch mit Hilfe von Institutionen, andererseits auch durch die Erfahrung von Negativem, Zerfall, Zerstörung, Dunkelheit; das Kreative brauche den Impuls, die „Mess“, den Dreck, den Sauhaufen, um zu sich zu finden.

Gar keine Impulse bringt ihm Europa. Die Absicht eines dreijährigen Aufenthaltes, beginnend mit einer Masterclass bei Kokoschka in Salzburg, ist nach zwei Wochen beerdigt, er und seine Freunde kehren umgehend zurück in die USA. Die Musik lässt sich inspirieren vom Motto des Faustschlages, das in seinem Text auch vorkommt.

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Auf ein Neues. The Show musst go on. Die Show geht über Leichen. Und um die Show herum gibt es noch viel mehr entsetzlich verstümmelte Leichen.

Der Autor John Cree (Sam Reid) will das Stück „Misery Junction“ schreiben. Aber der Autor ist bald tot, vergiftet. Drum lasst uns das Stück von hinten her aufdröseln und mit einer Henkung beginnen und einem Lamento über das schwere Schicksal der Frau, über die Frau als Opfer, vorgetragen vom als Frau verkleideten Conferencier Dan Leno (Douglas Booth).

Willkommen im Variété, einer Veranstaltung der Zeitlosigkeit, ob 1880 in London oder 2017 im Kino. Ewige Wiederkehr des gleichen. Obwohl hier Karl Marx einen Auftritt hat und nicht Nietzsche.

Die Frauen sind die Opfer und kommen aus dieser Rolle nicht heraus. Klein Lizzy (Amelia Crouch) wird von Männern schon als kleines Mädchen missbraucht, wenn sie für ihre Mutter auf den Markt geht. Zur Strafe dafür tötet die Mutter ‚da unten‘ bei klein Lizzy etwas mit einem dünnen, spitzen, glühenden Eisen. Damit dürfte sie auch im Kopf von Lizzie Cree (als Erwachsene: Olivia Cook) getötet haben, so dass sie skrupellos genug wird, im Variété aufzutreten und großen Erfolg zu haben.

Lizzy kann es sich leisten, sich in den Autor John nicht nur zu verlieben, sondern ihn auch auszuhalten, damit er das Stück „Misery Junction“ mit ihr in der Hauptrolle für sie schreiben kann. Dazu heiratet sie ihn auch. Für eheliche Pflichten im Bett ist sie mit ihrer Geschichte verständlicherweise nicht zu haben. Dafür engagiert sie Averline (Maria Valverde) als Kammerzofe.

Willkommen im Grusical. Es hält, was das Presseheft verspricht „Die großartige Besetzung und ein einzigartiges Setting garantieren beste Unterhaltung.“

Es passieren schlimme Morde im London der Hochindustrialisierung des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Der Scotland-Yard-Kommissar, der damit befasst ist, dem wird das zu heiß: er will ‚frisches Blut‘ an den Fall heranlassen: Kommissar Kildare (Bill Nighy), selber im Rentenalter und die Presse ist entsetzt, dass just das sein erster Fall sein soll – andererseits gibt es Gerüchte über seinen Vorgänger, dass er nicht verheiratet sei, Sie verstehen schon, Männer?

Der Schlüsselmord ist jener an Lizzies Mann John, dem Autor, durch Vergiftung – aber vorerst ohne ersichtlichen Zusammenhang zu den Golem-Mordfällen. War John Golem? Die Recherche führt über üble Szenen von gruseligen Rückblenden zu anderen Mordfällen, führt ins Variété, ins düstere London qualmender Fabriken und in eine Bibliothek, in welcher auch Karl Marx studierte, einer von 4 Besuchern eines bestimmten Tages und also einer von vier Verdächtigen.

Juan Carlos Medina inszeniert nach dem Drehbuch von Jane Goldman als ob er uns die versteckten Schätze eines verschollenen Wachsfiguren- oder Gruselkabinettes offenbaren möchte, genrestimmig und dicht, wobei er vor lauter Herausarbeitung der Zeitlosigkeit des Geschehens gar nicht dazukommt, eine heutige Zeitsaite zum Erklingen zu bringen.

Der Film könnte aber nachdenken machen über den Zusammenhang von Entertainment und Brutalität und das Über-Leichen-Gehen, auch der Satz „Das Publikum will Blut sehen“ verführt zu solchen Reflektionen. Bleibt aber durch diese Selbstironie letztlich dem Jahrmarktspektatkel und dessen Zeitlosigkeit verhaftet.

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A la recherche tu temps techno.

Nun, so anspruchsvoll wie ein Proust seiner Vergangenheit nachgerochen hat, wird hier im Film von Arne Feldhusen (Stromberg – Der Film) nach dem Drehbuch von Sven Regener (Haialarm am Müggelsee) dem Techno nicht nachgespürt.

Die guten Filmemacher glauben, wenn sie einen prima Stoff, ein würziges Thema und einen Cast haben, der unbedingt Atmosphäre herstellen kann, Charly Hübner, Bjarne Mädel, Detlev Buck, Marc Hosemann, sie hätten den Erfolgsfilm schon im Sack.

Sie glauben offenbar – und die von uns finanzierten, geldstiftenden öffentlich-rechtlichen (dösigen) Fernsehredakteure mit ihnen – dass sie mit einem bisschen Herstellung von Techno-Atmosphäre Mitte der 90er des vergangenen Jahrhunderts schon den Erfolgsfilm garantiert haben.

Sie sind angefressen von den Details, der ewigen Qualmerei, der Tournee der DJs durch Deutschland mit einem unkomfortablen Klapperbus, in den auch noch zwei Meerschweinchen rein müssen, den Übernachtungen in der Systemhotelleriegruppe Floxi und mit durchzechten Nächten.

Sie sind voll überzeugt, dass bei so viel Reichtum an Anekdoten aus dem Buch von Regener es nicht mehr nötig sei, ein gscheites Drehbuch zu entwickeln. Sie sind festen Glaubens, dass Dick nicht nur leinwand- sondern auch abendfüllend sei, wie einsten bei Dick und Doof, wobei dort eben eine Tortendialektik zwischen den beiden in Gang gesetzt wurde, während hier der Dicke, Charly Hübner als Karl Schmidt, auch noch einsichtig handelt und lediglich aus der romantischen, betreuten Drogen-WG, die anfangs des Filmes geschildert wird, ausbricht, sauber ist und sauber bleibt und ohne Umstände wie ein Feldwebel die Tourneeleitung des Techno-Erfolgslabels „Magical Mystery“ übernimmt, den Fahrer mimt, die Leute zur Tourneedisziplin anhält.

Es gibt noch ein, zwei filmisch mit Anfängermitteln dargestellte Schwindel-Momente, Flashbacks an die Sucht, aber die gehen vorbei und sind ohne Folgen genau so wie der Ermahnungstraum mit dem Auftritt seiner WG, wie ihn eine kirchliche Jugendgruppe darstellen würde. Die Rückkehr des Karl Schmidt bei seinen Leuten, die findet früh im Film statt, womit der Film sein Titelversprechen schnell einlöst und nichts Neues an dramaturgischer Spannung aufzubieten hat.

So ist denn Lustigsein angesagt, Zugspitzfahrt und Besuch im Hofbräuhaus in München, Unterwegsbilder, Hotelbilder, Konzertaufnahmen, wogende Massen und Partys (dagegen war der Karmakar-Film Denk ich an Deutschland in der Nacht das reinste Kunstwerk). So wird der Film ein braver Fernsehfilm mit hundslausig gearbeitetem Drehbuch.

Rote Karte des Zwangsgebührenzahlers!

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Seicht-Humanismus

Alain Gsponer, dieser Hans-Dampf-in-allen-öffentlich-rechtlichen-Redaktionsgassen-Regisseur kann es nicht. Um das zu vertuschen, flüchtet er sich panisch in eine Kurzatmigkeit der Erzähl- und Schnittweise, die 10 Sekunden ein Bild ohne Schnitt bereits als Marathonlauf erscheinen lassen. Aus Angst, man könnte ihm auf die Schliche kommen, dass er überfordert ist, einen anspruchsvollen Inhalt wie den aus diesem 80-jährigen Romanstoff von Ödön-von-Horvath plausibel auf die Leinwand zu bringen.

Wobei unterschieden werden muss, was vorher schon die Drehbuchautoren Alex Buresch und Matthias Pacht mit dem Werk veranstaltet haben, das einmal für Furore gesorgt hat, das die Fassungslosigkeit eines Schullehrers beschreibt angesichts der Grausamkeiten des Zweiten Weltkrieges, dass er seinen Glauben an Gott verliert.

Unsere Autoren gehen von einer gespaltenen Gesellschaft aus, von denen die es schaffen, schaffen werden oder es geschafft haben und jenen, die rausfallen aus dem Wohlstand und in einer bettlerromantisierenden Bert-Brecht-Fundus-Kostüm-Welt landen. Was theatral wirkt, angesichts der echten Spaltung in unserer Gesellschaft, in der immer mehr Menschen (wohlanständig gekleidete!) sich zum Flaschensammeln gezwungen sehen, auch wenn es nur darum geht, die Haushaltszwangsgebühr zur Finanzierung des öffentlich-rechtlichen Rundfunks für solch geistig sülzende Werke aufzubringen.

Bei Betrachtung dieses Filmes erscheint es nicht als realistisch, dass Gsponer ein Bewusstsein dafür hat, wie das Geld für seine sicher nette Regiegage zusammenkommt. Sie tut nicht weh, diese arme Welt, die er zeichnet, sie bleibt ein Kostümfez, sie hat nichts mit unserer gesellschaftlichen Realität zu tun. Diese interessiert ihn wenig. Horvath hat sich mit seiner Welt auseinandergesetzt – Gsponer tut es nicht, er wirkt dagegen wie ein Hans-Guck-in-die-Luft.

Als erstes wird von den Autoren die jugendlich-idealistische These in den Film gestreut, wie eine Welt wohl wäre ohne Konflikte, ohne Rivalität, ohne Konkurrenzdenken, eine Welt von Chancengleichheit, in der niemand kämpfen muss – weltfremd idealistisch formuliert. Diese Utopie-Frage wird gegen die behauptete Verlogenheit und Kaltheit der gesellschaftlichen Realität gestellt.

Diese gesellschaftliche Realität illustrieren die Autoren in einem Camp, in welchem junge Menschen einerseits als Team, andererseits als Einzelkämpfer Punkte sammeln können, um unter totaler Bewachung inklusive Chip unter der Haut ein Selektionsverfahren zu durchlaufen, um einen der begehrten Ausbildungsplätze an der Rowland-Universität zu erhalten, was den beruflichen und gesellschaftlichen, mithin den Lebenserfolg garantiert. So simpel ist die Buresch-Pacht-Welt.

Auch dies eine Welt, die Regisseur Alain Gsponer nicht kennt: er kommt mit Antichambrieren bei den Zwangsgebührentreuhändern von Fernsehredakteuren und Filmförderern an seine Jobs – er kennt den Wettbewerb nicht, er ist in einem Gunst- und Günstlingsgewerbe tätig; wer nett und lustig ist und nicht aneckt, der bekommt die Gelder zum Drehen. Und so sehen die Filme denn auch aus.

Gsponer soll also hier zwei Welten plausibel bebildern, die nicht seine Welten sind. Das kann nur schief gehen, das erklärt die panische Kurzatmigkeit.

Der geneigte Zuschauer muss ganz mühsam nach dem geistigen Gehalt des Filmes fieseln, die Weltsicht erraten; herauskommt ein anpasserisch weichgespülter Humanismus in Form des Lehrers (Fahri Yardim), der nicht so strikt ist in der Durchsetzung und Befolgung der Regeln, wie sie die extrem harte – und also auch unnuancierte, maskenhafte Blondine vom Rawland-Camp praktiziert.

Auch die Konflikte unter den Schülern, die programmiert sind in so einer Situation, sind wenig plausibel, sie werden lediglich theoretisch behauptet, nicht aber vom Bild und der Szenenauflösung her glaubwürdig gemacht. Dass der eine Junge Zach (ein von der Regie verlassener Jannis Niewöhner) sich in ein Mädel von der verbotenen Gruppe der Waldmenschen verliebt und auch dass er Tagebuch führt.

Die Geschichten, die militärischen und paramilitärische Strukturen, die Sehnsucht darnach, formulieren sich in diesem Film. Aber alles von der Regie weggehuscht und nie plausibel erzählt. So dass letztlich Menschen geschildert werden, die sich mehr oder weniger in so einem System durchmogeln, den Aufstand wagen sie nicht, eine Radikalität, die dem Abschwören des Gottesglauben aus dem Original von Horvath gleichkommt, sucht man hier vergeblich. Propagierung eines Dimpfel-Humanismus, der garantiert nicht im Sinne Horvaths ist.

Wobei Gsponer es unterlässt, die Entstehung der Liebe von Zach zu Ewa (Emilia Schüle, auch sie von der Regie schnöselig vernachlässigt) nachvollziehbar zu inszenieren, womit der Zuschauer auch keine Empathie entwickeln kann. So ist es mit allen Figuren.

Fazit dieser Schwächen von Drehbuch und Regie ist, dass der Film einer sich durchlavierenden Menschlichkeit das Wort redet, was in etwa dem Auftrag der öffentlich-rechtlichen Sender diametral entgegensteht. Durchlavieren steht für diktatorische Syteme. Auseinandersetzung für ein demokratisches, dem die öffentlich-rechtlichen Sender das Wort reden sollen.

Die dichterische Freiheit eines Horvath, die immer für die Freiheit ist, die geht hier flöten. Weil Gsponer die Sache nicht im Griff hat. Er sollte vielleicht Naturfilme in steinigem Bergwald drehen, die Bilder kommen schön, wenn nur die Szenen nicht wären.

Gsponer schafft es nicht, die (später wiederholte) Szene mit der Aufgabe, den reißenden Bergbach zu überqueren, nachvollziehbar zu inszenieren – da wird schnell Treibgut an unglaubwürdiger Stelle hingeschummelt.

Gsponer schafft es nicht, einen Zeltaufbau plausibel zu zeigen. Er deutet immer nur an, hat Konkretheit und Verfugtheit der Handlungen nicht im Blick.

Billige Texte: Nadesh (Alicia von Rittberg): mach Dir keine Sorgen, wir schaffen das, ist super, dich in der Gruppe zu haben.“

Als weiteres Mittel, von der geistigen Dürre von Inszenierung und Buch abzulenken, haut ein Filmorchester drauf, was es draufhauen kann, viel verstehen vom Film muss und kann es eh nicht.

Manche der Darsteller wirken, als hätten sie sich aus einem TV-Film im Bergwald verlaufen.

Gsponer schafft es nicht, eine Kletterszene plausibel zu inszenieren, der Zuschauer muss selbst herausfinden, wo der Fehler für den Absturz liegt.

Gsponer schafft es nicht, die Figuren so zu etablieren, dass Empathieentwicklung zu ihnen möglich ist. Somit bleibt der Zuschauer bei deren Konflikten außen vor.

Gsponer schafft es nicht, plausibel zu inszenieren, dass zu kapieren ist, warum einer das Camp verlässt, nicht mal der Name ist auf Anhieb identifizierbar.

Gsponer schafft es nicht, das Problem, was Zach offenbar mit seinem verstorbenen Vater hat, emotional und empirisch nachvollziehbar zu inszenieren, es wird nur ständig davon geredet.

Gegen die Regie wollen Zach und der Lehrer Ansätze von differenzierten Figuren zeigen, haben aber keine Chance.

Gsponer schafft es auch nicht, den Satz „Das ist keine Gemeinschaft hier, das ist Kampf, jeder gegen jeden“, empirisch nachvollziehbar zu inszenieren. Der Satz bleibt graue Theorie.

Gsponer schafft es nicht, konkret den Ort für das Versteck des Tagebuches empirisch nachvollziehbar zu inszenieren – erst beim letzten Gebrauch kommt eine wenig plausible Lösung ins Bild, wie als nachgeschobene Entschuldigung für eine Regieunterlassung.

Gsponer ist durch und durch unpräzise in seiner Erzählart. Aus Panik, das könnte auffallen, schneidet er schnell Bild an Bild, es bewegt sich immer etwas, es sagt immer jemand was; aber nachvollziehbare Vorgänge gibt es so gut wie nicht. Gsponer kann nicht plausibel Film erzählen; das müssen die papierenen Texte liefern.

Satzbeispiel: Du bleibst hier und rühr dich nicht vom Platz, der Hubschrauber kommt in 20 Minuten. – Von Ödön von Horvath dürfte der Satz nicht abgeguckt sein.

Gsponer kann den Totschlag, der im Film vorkommt, nicht plausibel nachvollziehbar inszenieren, so dass der Zuschauer in der daraus resultierenden Gerichtsszene so belämmert da sitzt wie die Richterin – nur bittschön keinen Informationsvorsprung für den Zuschauer.

Gsponer schafft es nicht, die Liebe zwischen Zach und Ewa plausibel zu inszenieren. Irgendwann tauchen gegen Ende ex nihilo die Familienverhältnisse von Titus auf, ein Aha-Erlebnis der negativen Art, das hätte man dem Jüngelchen nun grad gar nicht gegeben, diesen Klischee-Superreichen-Hintergrund, weil Gsponer es nicht schafft, den Unterschied in der Verhaltensweise dieser Gesellschaftsschicht mit Titus zu inszenieren.

Horvaths Grundfrage wird hier radiakl reduziert auf nicht-radikale, systemkonforme kleine Gewissenskonflikte und Regelverstöße. Und da keine Empathie für die Figuren und ihre Konflikte aufkommt, interessieren auch die Rückblenden keinen Deut, erst recht, wenn eine Szene wie die mit der verlorenen (geklauten) Jacke des Lehrers gleich zweimal schlecht gespielt wird. So wird denn aus dem Horvath eine simple Mordgeschichte, die in TV-Gerichtsmanier pfuschig abgehandelt wird und die sich für Opportunismus ausspricht.

Rote Karte des Zwangsgebührenzahlers!

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Eine Erörterung über das Wesen der Skulptur.

Eintauchen in die Welt eines Künstlers des vorletzten Jahrhunderts, dessen Kunstwerke bis heute Geltung haben und Faszination ausüben: Auguste Rodin.

Mir scheint, der Autor und Regisseur dieses Filmes, Jacques Doillon, versucht gar nicht erst ein filmisches Biopic herzustellen, sondern er geht gleich von kunstphilosophischen Fragen aus, die selbstverständlich auch den Bildhauer Rodin (Vincent Lindon) beschäftigt haben: was macht, dass Ton (als die niedrigste der Erden, den er bevorzugt, während am anderen Ende das Gold stünde) in Figuren, diesen zu Lebendigkeit verhilft, zu Ausstrahlung?

Doillon erzählt in diesem Sinne keine Geschichte. Als Leitfaden dienen speziell zwei Kunstwerke. Das eine ist das Höllentor, ein Kirchenportal, das nach dem Kapitel Inferno aus Dantes göttlicher Komödie gestaltet werden sollte. Rodin hat sich für dieses Kapitel entschieden, weil er die Figuren hier nackt darstellen kann.

Die meisten Szenen des Filmes spielen in seinem Atelier, das mit Kerzen beleuchtet wird. Einmal steht er vor dem Portal der Kathedralde von Chartres. Das habe er studiert – und den Himmel beobachtet und die Bäume. Die Modelle, die sich für ihn ausziehen, sind gerne seine Musen.

Eine ist Camille Claudel (Izia Higelin). Sie hat selber Bildhauerambitionen. Das wird zu Friktionen führen. Es ist sowieso eine Art Ménage á Trois. Denn Rodins Frau Rose (Séverine Caneele), die ist auch noch da, macht ihm den Haushalt. Aber es gibt auch den Spruch in ihrem Zusammenhang und eine lustige Fangen- und Knutschszene, dass es mit den reifen Frauen erst recht ein Vergnügen sei.

Camille ist nicht die einzige Muse. Die Modelle bieten sich ihm ungeniert an. Sie posieren anfangs in von ihm diktieren Posen. Später lässt er sie frei improvisieren, findet das für die Kunst kreativer, bei der Entstehung einiger Blätter darf der Zuschauer Zeuge sein.

Der Auftrag für das Kirchenportal war für ihn der erste beachtliche Auftrag, eine gewaltige Anerkennung; da war er schon 40.

Die Entstehung einer anderen Skulptur geht durch den Film. Das ist die Statue von Balzac. Köstlich sind die Szenen, wie die Auftraggeber den Dichter im Morgenmantel dargestellt sehen wollen, denn nackt gebe er nicht viel her, untersetzt und dickbäuchig, wie er war (so muss denn ein Morgenmantel her und in Gips getaucht und der Skulptur umgehängt werden) – kunstgeschichtliche Anekdote.

Dazu gibt es einen faszinierenden Moment im Studio, wie er die Balzacfigur in Gips auf einem Podest stehen hat und daneben stellt Rodin eine nackte Schwangere in genau der gleichen Haltung. Zur Überprüfung der Natürlichkeit.

Doillons Film ist ein Versuch, dem Geheimnis großer Kunst auf den Grund zu gehen. So gibt es verschiedene Szenen von Kunstbetrachtung. Einmal will er den Balzac, der auf einem Podest im Garten der Villa steht, fotografieren. Bei Mondlicht sehe er besonders gut aus. Einmal betrachtet er ganz eng mit Camille bei Kerzenschein einen kleinen Akt.

Es geht um die Wahrhaftigkeit in der Kunst. Und die Relation zum Leben. Was ist die Differenz? Das interessiert Rodin – und auch Doillon. Seiner Camille stellt er ohne mit der Wimper zu zucken einen Vertrag aus genau nach ihren Wünschen und mit dem Heiratsversprechen. Solche Dinge scheinen ihn nicht zu kümmern. Aber das ist es vielleicht auch, weshalb Camille sich von ihm loslöst und nach London zieht.

Auf ihm zugetragene Vorwürfe von ihr, meint er verächtlich, ihr Bemühen wie Rodin zu arbeiten, bringe sie um ihren Verstand.

Eine Art Reenactment der Atelieratsmophäre mit vielen Gipsfiguren, aber auch Kunden und berühmte Zeitgenossen tauchen auf, Cezanne, Monet.

Wie kann Skulptur leben? Was ist die perfekte Atmosphäre? Was ist Skulptur, was macht Erde lebendig? Betrachtung der Skulptur „der Walzer“ von Camille Claudel.

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A la recherche d’un Flüchtling perdu.

Dokumentation einer unmerklichen Einstellungsänderung des Dokumentaristen Jakob Preuss im Hinblick auf das afrikanische Flüchtlingsproblem.

Das signalhafte Eröffnungsbild dieser Dokumentation über den Kameruner Paul und seinen Fluchtweg bis Brandenburg, ist ein Kontrastbild aus Melilla, der spanischen Enklave am Nordzipfel Afrikas, Schlusspunkt und erhofftes Einfallstor zum gelobten Land Europa für viele Afrikaner.

Preuss steht mit seiner Kamera auf einem geleckten Golfplatz, man sieht Herrschaften beim Golfen und dahinter ist der meterhohe Grenzzaun zu Europa, an ihm klettern junge Männer hoch, hocken oben, spähen nach Möglichkeiten eines Absprunges ins vorgebliche Paradies. Das Bild dürfte von Preuss politikkritisch gemeint sein, das geht ja nicht, das ist ein normaler Mitleidsreflex, die armen Menschen mit so einem Zaun vom Luxus aussperren und sowieso, dann zeigt er eine „heiße“ Abschiebung und es ist klar, er heißt das nicht gut.

Preuss treibt sich dann auf der anderen Seite des Zauns in Marokko herum, in den Wartelagern der Flüchtlinge. Und just die zufällige Begegnung mit Paul wird sowohl den Zuschauer als vermutlich auch den Filmemacher eines anderen belehren.

Diese Flüchtlinge sind keine bedauernswerten hilflosen Geschöpfe. Das sind Menschen, die sich, fast wäre man versucht das Wort ‚karrieristisch‘ einzufügen, eine Zukunft in Europa aufbauen möchten und die dafür große Investitionen tätigen. Richtig Arme können sich das gar nicht leisten.

Wobei die Träume diffus sein dürften; konkret daran ist meist die Vorstellung, in Europa Arbeit und Familie zu haben und soviel Geld zu verdienen, damit noch was nach Afrika zuürckgeschickt werden kann, auch zur Rückerstattung der Reisekosten.

Wobei bei so konkreten Dingen, die dem Abenteuer eine belastbare wirtschaftliche Grundlage gäben, Preuss wolkig bleibt, nicht nachhakt, nicht wissen will, wie genau die Finanzierung einer solch abenteuerlichen Flucht vor sich geht, Lebensgefahr inbegriffen, schon in der Wüste, besonders aber bei der Überquerung des Mittelmeeres.

Der Zuschauer bekommt sehr gut mit, wie die Flüchtlinge sich informieren, wie, wo sich melden, welche Geschichten zu erzählen gut sei oder wie man beweisen könne, dass man schwul sei.

Mit Paul ist Preuss ein guter Cast für seinen Protagonisten gelungen. Er hat ihn in den Wäldern auf marokkanischem Boden in der Nähe des Zaunes zu Melilla aufgegabelt, er ist sich selbst nicht sicher, wer sich wen ausgesucht habe; ob Paul schneller war, Preuss als Chance zu sehen oder ob Preuss die Chance für einen leinwandaffinen Hauptdarsteller schneller gecheckt hat.

Paul will allerdings das Risiko auf ein Minimum reduzieren. Einmal erfahren wir von ihm eine Summe, 3’000 Euro hätte ihn die Flucht von Kamerun bis Algerien gekostet. Dann hätte er Monate arbeiten müssen. Das war es aber auch schon über die wirtschaftliche Seite.

Er hat sich für eine Überfahrt im Gummiboot entschieden. Es kenterte, es gab Tote, Paul hat überlebt. Preuss kann ihn in Spanien wieder ausfindig machen und besucht ihn immer wieder, begleitet ihn. Ab und an greift er helfend in die Flucht ein. Aber ganz geheuer ist dem Filmemacher nicht, wie er Paul selbst von Frankfurt nach Berlin kutschiert.

Dabei ertappe ich mich als Zuschauer beim Gedanken, auch dieser Paul, der möchte nur ein gutes Leben, wie jeder bei uns auch und er setzt seine Kräfte ein, um in diesem Wettbewerb einen Platz an der Sonne zu ergattern.

Stand Ende des Filmes ist, dass Paul als Pfleger in einem Heim arbeitet, wodurch er seine Abschiebung nach Spanien schon verhindern konnte und weiter Luft hat zur Integration in Deutschland.

Der anfänglich idealistische Standpunkt des Filmemchers dürfte einer gewissen Ernüchterung gewichen sein, wenn Paul meint, natürlich müssten sich Länder wie Deutschland abschotten und er sei doch allein durch den Mut zur Reise schon legitimiert, ein Aufenthaltsrecht in Deutschland verdient zu haben. Auswahl des Stärkeren?

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Exzellent gearbeitetes Stück Kino, eine schöne Antiquität, die noch durchweht ist vom Geist des Kalten Krieges (Kinostart war 1991, Spielzeit ist 1979) und der in ihm geschürten Angst vor einem alles vernichtenden Atomkrieg.

Das zeigt das dystopische Bild von 2026 am Anfang. Solche Bilder kennt man heute eher aus Dokumentarfilmen, die vom Klimawandel und seinen negativen Folgen berichten.

Neu an dem alten Stück ist 3D, das James Cameron gewohnt sorgfältig eingearbeitet hat und das in den schönsten Momenten den Raum hinter der Leinwand öffnet und an Vitrinen aus gepflegten Museuen erinnert, in den Szenen aus der Steinzeit beispielsweise inszeniert sind als räumliche Installationen.

Die Technik, vor allem IT hat sich nun eben doch ganz anders entwickelt als damals absehbar war. Einzig, dass die Jungen die cleveren Computernerds sind, daran hat sich wohl nicht so viel geändert, hier der junge Protagonist John Connor (Edward Furlong), der zum Transformationsmensch/maschine Terminator ein Verhältnis wie ein Sohn entwickelt. Arnold Schwarzenegger spielt diesen Terminator, der aus dem neckischen Kontrast zwischen knapper, maschineller Sprechweise und Mimiklosigkeit und dem unbeholfen österreichischen Akzent genügend Sympathiepotential schöpft, noch dazu als ein Held, der quasi unverletzbar ist wie einsten Achilles und ein väterliches Verhältnis zu einem Jungen entwickelt.

Der Terminator soll diese 1991 in die Wege geleitete Fehlentwicklung, die zum Tod von 3 Milliarden Menschen führen wird, stoppen, indem er Chips und Geräte, die dafür verantwortlich sind, vernichtet. Hierbei ergibt sich der reizvoll Bildkontrast, den Cameron zweimal anführt, dass er einerseits den nackten Adam so rein wie ein Leonardo da Vinci es nicht schöner hätte darstellen können, zeigt und degegen die Behauptung des Maschinenmenschen stellt. Auch Da Vinci war schon ein Maschinenfantast.

Schwarzenegger kommt ein zweiter Terminator in die Quere, der die Gegenpostion vertritt, so dass es unweigerlich zu einem, nach heutigem Massstab eher sich ziehenden Count-Down in einer Eisengießerei kommt. Aber dass der Held mit dem Chip sich selbst entsorgt, das ist schon wieder großartig.

Was der Film zeigt, dass das Angstdispositiv der Menschen sich gründlich geändert hat im letzten Vierteljahrhundert, es ist nebst der Angst vor dem Klimawandel vor allem die Angst vor losziehenden Völkern, vor unkontrollierbarer Migration, vor Flüchtlingsströmen oder in Deutschland speziell vor der Altersarmut, mit der Atomkriegsbedrohung lässt heute nur wenig Schlagzeilenpotential schaffen.

Die Entwicklung der Internetkommunikation und der Sozialen Netzwerke scheint, so sehr die teils zur Hasserzeugung genutzt werden, eher im Sinne einer Ein-Welt, die auf ein friedliches Ziel hin steuert zu sein, bis auf die paar Potentaten.

Aber auch die wirtschaftlichen Verquickungen innerhalb der Welt sind inzwischen so komplex, dass keiner mehr an einen totalen Krieg denken kann, er würde sich selbst ins Fleisch schneiden. Das erlebt im Moment Mr. Trump, der kaum eines seiner törichten Ziele durchbringt.

Und: solide: die Familien-Geschichte, Mutter Sarah Connor (Linda Hamilton) und Sohn John und Halbvater Terminator – dazu ein Schuss Wildwest mit Klapperschlangenzaun.

Interessant auch, wie Transformationen 1992 im Kino dargestellt wurden und wie verfeinert und raffiniert das heute pasisert mit hochentwickelter Computeranimation. Standardactionelemente bis heute: Rumballereien, Verfolgungsjagden – die hier zum Teil fast noch gemütlich wirken aber dafür eins zu eins nachvollziehbar sind.

Hier galt noch der Begriff Endzeitsteimmung, Weltuntergangsstimmung, vor kurzem habe ich stattdessen den Begriff Weltübergangsstimmung gelesen.

Der unverletzliche Transformationsheld als ein Stück Hoffnung gegen die Selbstauslöschung der Menschheit? Eher nicht, denn er entsorgt sich ja selbst.

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