Archiv für 9. Februar 2017

In Rumänien geht es um den reinen Geist, der sich von der Körperlichkeit befreit, in Wien zeigen die Blagen den Eltern wo es lang geht, in Island wird klar, wieso es den Eid des Hippokrates braucht, in Paris drängt die Wohnungsnot die Menschen dicht zusammen, in L.A. wird Anastasia zum Glücksfall für Christian, ein Junge vom Mars besucht die Erde und in Kopenhagen gibt es ein berühmtes Restaurant.

SCARRED HEARTS – VERNARBTE HERZEN
Schwarzmeerküste, Oberkörpergips, dichterischer Geist, Knochentuberkulose; ein Filmkunstwerk aus dem Kinowunderland Rumänien.

WAS HAT UNS BLOSS SO RUINIERT?
Dass Kinder ein Eigenleben haben, bringt so manch Erwachsenenleben durcheinander.

DER EID
Es gibt gute Gründe für den Eid des Hippokrates, denn wehe, wenn nicht; in Island gedeiht dann der blanke Horror.

MADAME CHRISTINE UND IHRE UNERWARTETEN GÄSTE
Ist doch genügend Platz in den alten Pariser Bürgerhäusern angesichts von Zuwanderung und Wohnungsnot und dem Autor hilfts auch.

FIFTY SHADES OF GREY: GEFÄHRLICHE LIEBE
Der Sadist Christian befreit sich von seiner Sucht, womit der Sado-Maso-Film zum Läuterungs- und Hochzeitsfilm wird.

DEN STERNEN SO NAH
Ein Junge, der auf dem Mars aufgewachsen ist, kommt zur Erde und vertilgt einen Mars-Riegel.

NOMA
Bewunderungsdoku über ein berühmtes Restaurant und seinen Koch.

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Vom Loslassen-Können und von der „echten“ Liebe.

Christian Grey (Jamie Dornan) verdient 24’000 Dollar – in der Viertelstunde. Armer, bemitleidenswerter Martin Winterkorn mit seinen 3’000 Euro Pension – pro Tag. Christian ist als junger Milliardär einer der begehrtesten Junggesellen der USA – und muttergestört.

Christian ist verhaltensgestört und muss Frauen immer bestrafen. Das äußert sich in sadistischen Praktiken. Deshalb verlassen die Frauen ihn und er kann keine echte Liebe finden.

So weit der Stand zu Beginn des Filmes. Anastasia Steele (Dakota Johnson) hat sich eben von Christian getrennt und tritt eine Stelle als Lektorin in einem Verlag an. Ob sie sich befreit hat von ihm, ist die Frage, die sich sofort stellt, wie er ihr bei der Vernissage einer Fotoausstellung über den Weg läuft. Er hat alle Bilder mit ihr drauf aufgekauft. Einseitiger Besitzanspruch ist nach wie vor da. Und gegenseitiges Verlangen ebenso.

Die erste Stunde des Filme ist ein mit dröger, deutscher Routinesynchronisation zusätzlich verödetes Vorspiel ohne jeglichen kreativen Impuls oder Anspruch, es geht nur um die Frage, ob die beiden wieder zusammenkommen.

Christian ist hinter Anastasia her, überwacht sie, weiß über alles Bescheid, will sogar den Verlag kaufen, damit er ihr oberster Chef wird. Er ist eifersüchtig auf Jack Hyde (Eric Johnson), ihren direkten Vorgesetzten.

Nach etwa einer Stunde kommt es zu einer Auseinandersetzung, bei der Anastasia sich nicht an Christians Anweisungen hält, Eigenwillen beweist. Das muss für ihn das erste von zwei Läuterungserlebnissen in Gang gesetzt haben, die aber mehr wie Wunder abgehandelt werden (das zweite wird mit mit einem Helikopter zu tun haben).

Ab diesem Moment stellt sich die Frage, ob Läuterung von einem sadistischen Mechanismus möglich ist, ob ein Mensch auch unter Anwendung von sadomasochistischen Praktiken frei sein kann. Parallel zu diesem Thema stellt sich die Frage nach der Hochzeit, wird aus dem Läuterungsfilm ein Hochzeitsfilm, schmacht, und die Frage, ob wahre, echte Liebe möglich sei, hält ab da den Zuschauer oder vermutlich eher: die Zuschauerin bei der Stange.

Film- und Dialogsprache sind einfach gehalten. Die Konflikte sind wie aseptisch und für die hintersten Ränge verständlich herausgearbeitet ohne Anspruch von Tiefe. Das Milieu entspricht demjenigen in Hochglanz-Klatschzeitschriften, die vorwiegend unter der Trockenhaube beim Coiffeur gelesen werden und das Niveau der Texte ist entsprechend. James Foley hat die Regie nach dem Buch von Niall Leonard geführt.

Das Thema Reinheit von Liebe wird früh im Film mit einem Strauß weißer Rosen eingeführt.

Damit der Zuschauer nicht zum Denken kommt, sondern sich dem Film willenlos hingibt, wird er ferner von der ersten bis zur letzten Minute mit Dauerbelämmermusik (oder auch: Einbalsamiermusik) beschallt.

Die Figuren sind mehr Models für das Problem, was der Film behandeln will, denn individuelle (demokratische!) Charaktere.

Anfangs schwebt auch das Thema vom Sich-Lösen-Können mit; später wird evaluiert, ob eine Beziehung möglich sei ohne Regeln, ohne Bestrafung und ohne Geheimnisse, eine ziemlich akademische Frage, die ganz gut in den sterilen Reinraum, der das Setting für den Film bildet, passt.

Die Figur, die am krassesten den Unterschied zwischen Sex und Liebe symbolisiert, ist Elena Lincoln (Kim Basinger); sie hatte Christian in den Sex eingeführt wie eine Lehrerin.

Pikanterie im gedrängt vollen Fahrstuhl; Anastasia solle den Slip ausziehen.

Das Symbol, was für die Hinerlassenschaft der Mechanistik der Verhaltensgestörtheit von Christian herhält, ist die fertig aussehende Leila (Bella Heathcote). Sie wird auch einen dramatischen Impuls mitbringen.

Für manche Leute mag das schockierend und prickelnd sein, Einblick in ein Torturkabinett vom Feinsten zu erhalten, für den abgebrühten Cineasten handelt es sich hier allerdings eher um ganz laue, weiche Semmeln. Denn auch die Läuterung von Christian, die passiert wie durch ein Wunder, schon gar nicht über innere Kämpfe, über einen nachvollziehbaren Prozess. Aber vielleicht singt die geneigte Wahrheitssucherin und Mitfühlenwollende im Publikum am Schluss des Filmes auch „I am not afraid anymore“.

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Kino zum Zwecke der Vermittlung eines familären Erlebnisses.

Diese Weltall-Abenteuer-Fantasie-Liebesgeschichte wirkt so, als würde sie der Autor Schritt für Schritt auf die penetranten Fragen eines Kindes „und dann?“, „und dann?“ fortlaufend erfinden, als habe er zwar sein Ziel, eine Grundfrage zum Thema Liebe und Identität, wer ist dieser andere, diese andere, kann ich ihm, ihr trauen, ist er/sie, das was er/sie vorgibt zu sein, im Kopf, aber als müsse er auf dem Weg dahin, zwar nicht ganz bei Adam und Eva, aber ausschweifend lange vor der Geburt unseres Protagonisten Gardner (Asa Butterfield) anfangen und als nehme er sich, um Zeit zu gewinnen, ellenlang Raum für diese Vor- und Außenherumgeschichte und praktiziert so einen Story-Telling-Eklektizismus, der sich aus viel Gesehenem dies und das zusammenklaubt.

So fängt denn das Buch von Alan Loeb nach der Geschichte von Stewart Schill noch vor der Geburt von Gardener an. Seine Mutter ist Astronautin und steht kurz vor einer mehrjährigen Marsmission. Allerdings ist sie schwanger und kaum auf dem Mars gelandet, kommt ihr Sohn zur Welt. Sie stirbt nach der Geburt.

Bis dahin haben wir viele Details über die Firma Genesis Space Technologies erfahren, über ihren Direktor Shepherd (der zum Overacting neigende Gary Oldman), über den Countdown zum Start der Magellan 61.

Nach der Geburt von Gardener und dem Tod seiner Mutter an Kindbett Praeklampsie wird ausführlich diskutiert, wie umgehen damit, offenlegen oder vertuschen?

Der Erzählonkel muss dann, in der Regie von Peter Chelsom (Hectors Reise) einen Zeitsprung von 16 Jahren machen und herausfantasieren, was Gardener für ein Bürschchen geworden sein könnte, der nur mit Marswissenschaftlern und einer breitlippigen Ersatzmutter, Kendra (Carla Gugino), aufgewachsen ist, wie er mit Computern und Codes ziemlich gut umgehen kann und auch seinen Roboter-Spielkameraden Centaur umzuprogrammieren versteht, wie er mit einem Mädchen auf Erden chattet, wie er in die Akten seiner Mutter eindringt und ein Bild von seinem Vater findet, wie er schließlich erzwingt, dass er auf die Erde fliegen darf, um diesen Vater zu finden und auch das Mädchen, mit der er gechattet hat.

Die medizinischen Gründe, warum das möglicherweise für ihn gefährlich werden könnte, muss der Erzähler herbeiflunkern, auch wie sich ein Marsgeborener auf der Erde bewegt. Das ist ziemlich locker zusammengesteckt, aber en detail immer mit dem Untertitel „präzise“ versehen als werde es für ABC-Schützen erzählt, so dass der Zuschauer gar nicht erst anfängt zu zweifeln. Aber just dieses Hausbackene macht den familiären Charme des Filmes aus. Unwohl wird sich schon gar niemand fühlen dürfen, denn der Film ist getragen von einer überaus fülligen Wohlfühl-Klangwolke und die Bilder sind altbekannte, pittoreske Sujets, wenn es ins Freie geht, erst recht später, wenn Gardener das harte Mädchen Tulsa (Britt Robertson) gefunden hat.

Wie und dass Gardener und Tusla vor den Verfolgern der Firma in den Wilden Westen ausbüchsen, das kommt jedem bekannt vor. Da sind Vertrautheit, Sich-Heimisch-Fühlen gepaart mit einem Schuss abenteuerlichen Eskapismus‘ angesagt.

Erst nachdem eine gute Spelfilmlänge von 90 Minuten vorbei ist, kommt es zu einer romantischen, schnuckeligen Liebesszene im Wild-West-Niemandsland, romantisch wie für eine Zigarettenwerbung. Hier ist weder Provokation noch gründliche Abhandlung oder pointierte Beleuchtung einer menschlichen Fundamentalfrage angesagt, eher ein Anbiedern an ein Publikum mit einer Bildschrift, die diesem garantiert geläufig ist.

Dem Film vorangestellt ist das Motto „Courage“, aber dazwischen sind dem Erzähler so viele andere Dinge eingefallen, dass er das wohl wieder vergessen hat; das glaubt er aber mit der Erzählhaltung, ich will Dir Gutes tun und erklär Dir auch vieles (explikatives Kino), dass der Zuschauer nie das Gefühl bekommen soll, er verstehe etwas nicht, zu überspielen, dieses Kuschel-Element, was sicher von vielen Zuschauern als Familiarität wahrgenommen werden wird.

Aufs Auge gedrückt scheint mir der Gag mit dem Mars-Riegel, den Gardener als einen frühen Eindruck auf Erden vertilgen muss.

Vor lauter Details bleibt keine Zeit mehr, die Vater-Sohn-Geschichte, die doch der Antrieb für die Erdreise gewesen sein soll, zu vertiefen, denn zwei Stunden Erzählzeit, da gehen wir mit diesen Filmemachern einig, ist nun wirklich mehr als genug.

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Eine Art Berufsbildfilm über den Arzt als solchen, hier über den Chirurgen als solchen, was er alles könnte und was er darf und was nicht und warum deshalb der Eid des Hippokrates unabdingbar geworden ist.

Es ist ein schauderliches Gemälde, eine forcierte Illustrierung der Kehrseite der Möglichkeiten der Macht des Arztes, die Baltasar Kormákur (Everest, Contraband), der mit Ólafur Egilsson auch das Drehbuch geschrieben hat, uns zumutet.

Kormákur selbst spielt den finsteren Chirurgen und Protagonisten Finnur, der mit seiner Frau und zwei Töchtern in einem schicken, weitläufigen Betonbungalow wohnt. Gefäß- und Herzoperationen sind seine Spezialität, er ist der Beste, er kann ein Aneurysma erfolgreich operieren. Er ist ein harter Kerl, trainiert Triathlon, ärgert sich, wenn er im Training unter seiner Zeit bleibt. Er erweckt keine Sympathie.

Tochter Anna (Hera Hilmar) ist flügge und hat ein Zimmer in der Stadt, ist mit ihrem Drogendealer-Freund Ottar (Gisli Örn Gardasson) zusammen, sie kockst und ist ein Problem für den Vater. Obwohl er sich kümmert, kommt Finnur an Anna nicht mehr heran.

Die erste halbe Stunde schildert Kormákur die Ausgangslage wie in einem deutschen Themenfilm (ist ja auch deutsches Geld dabei): mit erfundenen, informativen Szenen, nicht allzu packend: alltägliche Szenen von Zuhause, bei OPs, kleine Schwester in der Schule, Radfahrtraining, Anna beim Freund oder zuhause.

Da Finnur keinen Erfolg mit der Annäherung an seine Tochter hat, greift er, da sie volljährig ist, zu ungesetzlichen Mitteln, um sie von ihrem Freund und dessen Milieu loszubekommen. So gerät er in Konflikt mit der Drogenmafia und greift zu noch ungesetzlicheren Mitteln, die darin kulminieren, dass uns Kormákur ganz bös und drastisch die Möglichkeiten ärztlichen Sadismus‘ vor Augen führt mit dem Erfolg, dass auch die Behörden hellhörig werden.

Da wir aber keine Ärzte sind, brauchen wir diese Lektion über den Eid des Hippokrates möglicherweise gar nicht oder wir wollen vielleicht jemandem Angst vor einer OP einjagen, dann schicken wir ihn in diesen Film.

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Die Wohnhäuser in Paris mit ihren hundertjahrealten, riesigen Wohnungen geben in letzter Zeit Anlass für diverse Wohn-Komödien, speziell angesichts der immer drastischer werdenden Wohnungsnot, aber auch angesichts der teils immer noch herrschaftlichen Struktur, die in solchen Wohnblocks herrscht. Sozialstruktur: Portiers und die Herrschaften.

Hier ist das zentrale Objekt, das man nie als Ganzes zu sehen bekommt, auch so ein Haus. Der Besitzer Pierre Dubreuil (Didier Bourdon) und ein Bauherr dazu, wohnt mit Ehefrau Christine (Karin Viard) und einem Kind, einer erwachsenen Tochter Francoise (Michèle Moretti), darin.

Die Portierin (Josiane Balasko) haust unten mit einer ausgestopften Katze, eine Frau, die es nicht darauf anlegt, Sympathie zu gewinnen bei ihrem Gegenüber. Die trotzig in den Apfel ihres Schicksals beißt und an dieser Einstellung auch jeden teilhaben lässt.

Die Ehe des Hausbesitzerpaares ist erkaltet. Die Frau sieht im Fernsehen Sendungen, in denen es darum geht, die Liebe in einer Ehe wieder in Gang zu bringen. Aber der Mann schläft am liebsten in einem warmen Zimmer mit leicht geöffnetem Fenster und deshalb braucht er eine Decke, auch wenn seine Frau ihm zu erklären versucht, dass Sex für die Gesundheit gut sei. Ihre etwas dick gewordene Tochter ist auch eine, die nicht um Sympathie buhlt; sie hockt in ihrer Bude und spielt Flöte in einer Art von unkontrolliertem Trotz.

Es gibt im Haus unterm Dach noch das alte jüdische Ehepaar (Anémone und Jackie Berroyer), auch gut für einige Bemerkungen. Und dann ist da noch der einsame Michel. Auf der Etage gegenüber dem Hausbesitzer wohnt das linke Ehepaar. Sie unterrichtet und malt, er ist Autor, sie haben ein kleines Kind. Sie marschieren bei einer Demo für mehr Wohnraum mit.

Es ist Winter, katastrophale Kälte. Die Politik greift in den Wohnungsmarkt ein. Sie lässt ermitteln, wer über wieviel Wohnraum verfügt. Es gibt Zwangseinquartierungen und nur wer schlau zu sein glaubt, wie der Hausbesizter, der schnell noch seine Mutter aus dem Heim zurückholt und plötzlich Mitleid mit Philiomena (Firmine Richard), der Putze hat, und sie hier wohnen lässt, der hofft zu vermeiden, dass Unbekannte bei ihm einziehen.

Von der burschikosen Machart her erinnert dieser Film an Nur eine Stunde Ruhe; die Idee ist hektischer als das Leben und die Realisierung des Filmes.

Allmählich füllt sich das Haus, es wird immer unordentlicher und gleichzeitig menschlicher. Das jüdische Ehepaar zieht in ein kleineres Appartment in Sichtweite auf der anderen Straßenseite und beobachtet die Vorgänge in seinem ehemaligen Heim mit dem Feldstecher.

Bei Hausbesitzers zieht Madeleine (Sandra Zidani) ein, auch sie eine markante Frau, die in keiner Weise das Weibchen sondern den Pragmatismus raushängt. Es wird immer tumultöser in dem Haus. Man rückt zusammen. Und da Hausbsitzers Ehe nicht besser wird, schläft der Gatte plötzlich unterm Esstisch, mit einem Tuch drübergehängt als Sichtschutz so wie Kinder eine Hütte bauen – und Madeleine findet auch noch Platz.

Immer heißer geht es zu und her in dem Haus. Bis zur Inschrift, dass es sich um ein geteiltes Haus handle (immeuble partagé); in dem Sinne, dass die Leute es sich teilen; halb Mali ist inzwischen in eine Wohnung eingezogen. Man liegt und schläft dicht an dicht auf dem Boden.

Irgendwann ist Sommer und der Film plötzlich aus. Den großen Auftritt hat die Hausmeisterin, wie Dutzende von Leuten in dem Haus wohnen und sie die Post verteilt, ein gewaltiger Packen. Das erzählt uns dieser Film holterdiepolter grobgestrickt und grobgestrickt ist auch die deutsche Synchro.

Aber wenns eng wird mit dem Wohnraum, müssen Konzessionen gemacht werden, selbst vom Besitzer Monsieur Dubreuil. Mietshausfilm aus dem 16. Bezirk. Eine Farce oder einer Groteske über den Wohnwahnsinn und wie er ins Kraut schießt.

Madeleine ist weder arbeitslos noch was, sie mogelt sich nach eigenen Angaben durch. Sie wird ein Happy End haben. Und wer von so einem Zusammenrücken nichts hat, der ist selber schuld, das würde sogar unser Autor beweisen können, denn auch seine Schreibmimose scheint trotz dichter Belegung seiner Wohnung mit Halb-Mali verschwunden; die Inspiration, sie hat Einzug gehalten. Denn, was ist schon normal. Ein Film gegen die Kompliziertheit ausladenden Lebens.

Kleiner Trick, um eine Wohnungstür, die man hinter sich zugehauen hat, wieder aufkriegt: mit Röntgenaufnahmen!

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Man muss nur genau hinschauen bei der jungen, vermehrungsfreudigen Hipstergeneration in Wien, dann tritt schnell das Kabarett zu Tage.

Was sie anrichten in ihrer ökologisch-sozial-erziehererischen Bemühung einerseits und in ihrer Überforderung mit diesem Bemühen andererseits, erzeugt Erheiterung.

Ihr Leitmotiv scheint mehr der Trend gepaart mit der Lust an sich und an der Lust (plus Virilität) und nicht in erster Linie die Liebe zu sein. Sie haben ja alle schöne, geräumige Wohnungen und auch ein bisschen Geld für Wok und Vinyl-Platten und modische Kidskleidung.

Die Filmemacherin Marie Kreutzer taucht ab in einen Schwarm befreundeter Paare (Vicky Krieps, Marcel Mohab, Pia Hierzegger, Manuel Rubey, Pheline Roggan und Andreas Kiendl), sämtliche gutaussehend, intelligent, ohne Komplexe in unkompliziertem Bewusstsein ihrer Erwachsenheit und Fortpflanzungsfähigkeit.

Die Hauptfigur dabei ist eine Filmemacherin. Sie will eine Dokumentation über diese Männer und Frauen anfertigen, eine Langzeitdoku, von der sorglosen Paarhaftigkeit über Schwangerschaft, Geburt, Krabbelgruppe („Kindergrupp Kartoffelsupp“) bis ein Kind ein anderes beißt und diesen Kasus noch dazu.

Kreutzer lässt ihre Protagonisten auch mal unglücklich sein, gestattet einen Seitensprung innerhalb der Gruppe, lässt die Dokumentaristin zwischenzeitlich verzweifeln und einen Fahrradreparaturladen aufmachen.

Sie lässt diese Menschen sich verheddern in ihren wohl doch nicht allzu durchdachten Rollen als Väter und Mütter mit ihrer Kinderanalysiererei; dabei wollen sie Liebhaber und Liebhaberinnen bleiben, lässt sie verheddern zwischen der Macht der Hormone und der Dringlichkeit des Windelnwechselns und Elternabenden bei gleichzeitiger Angst vor Lebens- und Liebesroutine, vor einem Spießerleben und auch vor Veränderung, und das trotz dezidierter Absicht hemmungsloser Offenheit.

Kommt einem vor, wie gut beobachtet. Es ist nicht das schlechteste, wenn das Kino den Menschen einen Spiegel vorhält; um so besser, wenn es ein Amüsier- und kein Deprimierspiegel ist – weil er die Dinge so präzise trifft.

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Bewunderungsmovie.

Das Zwei-Sterne-Lokal Noma in Kopenhagen wird immer wieder zum besten Restaurant der Welt gekürt. Das erste Mal in einer Doku haben wir es in Viel Gutes erwartet uns gesehen. Eine vorbildliche Dokumentation über Topküche und Topköche brachte Gereon Wetzel mit dem Film über El Bulli letztes Jahr ins Kino. Dort war die Storyline durch die Methode des Kochs vorgegeben.

Jetzt windet Pierre Deschamps René Redzepi, dessen Restaurant und Team ein Kränzchen im Form einer Verehrungsdoku mit dem gängigen Mix aus Mäuschen spielen bei der Arbeit wie privat, Statements von René, Papa, Mama, Mitarbeitern, Zulieferern (Waldbeuter, Bauer, Fischer) und Kritikern; diese sind oft unterlegt von visuellen Spielereien, Impressionen von Details oder Landschaft, die in Zeitlupe oder auch mal beschleunigt über die Statments gelegt werden, um der Sache einen Anstrich von dem Thema angemessserner Extravaganza zu verleihen.

Für einen Stern für die Doku reicht es allerdings nicht. Trotzdem ist ein gewisser Faden da. Die Fragen gehen zuerst auf die Entstehung des Restaurants, die Kindheit von René zwischen Mazedonien und Dänemark, die Erfahrung der Diskriminierung als Junge mit muslimischem Immigrationshintergrund. Die Entwicklung der Idee, als zentrales Thema die skandinavische Küche zu nehmen, damit verbunden das Thema der Saisonalität.

Ein kleine Story entwickelt sich dann doch durch einen schweren Zwischenfall. Schlechte Muscheln haben über 5 Dutzend Gäste mit dem Norovirus infiziert. Das ist der GAU für so ein Restaurant. Dann aber zeigt sich Renés Steh-auf-Männchen-Philosophie. Frisch bleiben, innovativ bleiben, die Küche total umbauen. Und schon reicht es wieder zum Titel des besten Restaurants der Welt, wenn auch der Dritte Michelin-Stern noch in den Sternen steht.

Andererseits schimpft René unverholen über diese Prädikate, die würden nur ein Publikum bringen, das ihm piepegal ist. Kein Leben ohne Widerspruch: denn die Freude ist riesengroß, wie das Prädiakt wieder an ihn geht.

Es scheint mir dieser Film typisch von jener Sorte zu sein, der sich an eine Sache ranhängt, weil sie berühmt ist und nicht weil der Filmemacher irgend einen besonderen Bezug dazu hätte und so die Angelegenheit von einem fundiert kritischen Standpunkt aus angehen könnte. Er sammelt, was ihm vor die Kamera kommt und stellt ein paar Fragen, deren Antworten er als Tonspur über seine Bilderstrecke legen kann.

Trotzdem ist es interessant, die ambitionierten Azubis zu beobachten, die von überall her beim großen Meister lernen wollen, wie sich in so einem Betrieb Guru-Hierarchien entwickeln, auch die Frage, was macht einer, der mit 32 alles erreicht hat, wie der Erfolgsdruck unfrei macht im Gegensatz zum Betriebsunfall, wie die Freiheit zur Kreativität täglich in Erinnerung gerufen werden muss. Zahlen: 40 Angestellte für täglich zweimal 45 Gedecke.

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Der Traum vom reinen Geist

spricht aus diesem Film von Radu Jude nach dem Roman von M. Blecher, das Ideal des reinen Geistes, der vom Körper befreit ist.

Um das cineastisch zu formulieren, und dass es so heutig wirkt, bedient sich Jude zielführender Mittel. Den Rohstoff vom Buch her liefern die Aufzeichnungen von Emanuel Blecher, der 1938 in Bukarest an Knochentuberkulose gestorben ist.

Emanuel (Lucian Theodor Rus) verbringt sein letztes Jahr in einem Oberkörpergips. Dr. Ceafalan (Serban Pavlu), ein eher grobmotorischer Arzt, ist der Meinung, dadurch könne die Tuberkulose ausheilen; in abenteuerlichen Einsätzen hat er vorher dem Patienten unter großen Schmerzen Abszesse mit eitriger Flüssigkeit, die auf den Knochenabbau zurückzuführen ist, mit einer voluminösen Spritze abgesaugt.

Es sind durchaus physische, unzimperlich ärztliche und pflegerische Vorgänge, die sich um den Körper von Emanuel, der nur noch liegen kann, abspielen.

Radu Jude unterbricht allerdings die Handlungen, die überwiegend in einem Sanatorium mit Gipspatienten am Schwarzen Meer spielen, mit Schwarztafeln, die in weißer Schrift Texte von Blecher enthalten. Diese eröffnen sein geistiges Universum, dasjenige eines gebildeten, denkerischen, wachen Menschen.

Als weiteres Mittel hat Jude sich entschieden, den Film im Format 4:3 und auf 35-mm zu drehen, wodurch er wie ein ganz persönliches Dokument wirkt und sich deutlich von der Masse der Filme, die wöchentlich ins Kino drängen, absetzt.

Schließlich lässt er seine starke inszenatorische Hand unsichtbar werden, indem er die Kamera wie irgendwo in der Wand oder in einer nicht beachteten Ecke des Raumes platziert und die Szenen fast ungeschnitten durchspielen lässt. So wird der Zuschauer selbst zum Gucklochneugierer, erlebt das Geschehen als aktuell aus diskreter Position heraus.

Wobei auch die Dialoge für die Szenen meisterlich geschrieben sind, da kommt keiner rein und fragt, was ist denn hier wieder los, da muss keiner kotzen, wenn der Film glaubt bekanntgeben zu müssen, dass es sich um ein ernsthaftes Thema handle. Hier wird gelacht, werden Witze erzählt, auch bei einer OP oder wenn der Patient eingegipst wird.

Und nur geistig ist er natürlich nicht. Es gibt da Solange, das Beispiel für eine gelungene Heilung, die arbeitet in der Nähe als Sekretärin und es gibt gar eine Mitpatientin im Gipspanzer, auch da kann Mann im Gips es mit dem Sex versuchen.

Es geht hier also nicht um eine abgehobene Geschichte, wenn auch behauptet wird, es gehe darum, zu erforschen, was des Menschen Geist, was der Mensch überhaupt sei angesichts von körperlicher Begrenzung, besonders als Sanatoriums-Patient, angesichts seiner Anfälligkeit gegen Krankheit und sowieso seiner Sterblichkeit, die Hülle, Vorstellungen vom Tod und auch angesichts der Schmerzen, andererseits gerade das Freiheitsgefühl, nur noch zu liegen, zu denken, zu zitieren – Emanuel veralbert auch mal einen Nivea-Werbespruch.

Ein bildliches Beispiel zur Todesvorstellung bringt Jude anlässlich einer Beerdigung; kaum ein Film heutzutage, in dem keine Beerdigung vorkommt, aber auch hier schafft er eine Differenz: eine distanzierte Aufnahme von hoch oben, eine Gesamtansicht in malerischen Dünen am Meer. Dann ganz nah: die Grube, in die der Sarg abgesenkt wird, ist knietief mit Grundwasser gefüllt, der Sarg schwimmt. Zu oft, würde ich zu wagen behaupten, habe ich das im Kino – und schon gar nicht im sogenannt realen Leben – gesehen. Und es scheint nicht, als habe der Regisseur das gemacht, um einen besonderen Selling Point zu produzieren, um aufzufallen; gerade diese Szene wirkt wie eine Illustrierung der Grundaussage in diesem Film über den Menschen; der schwimmende Sarg; so viel Leichtigkeit, so viel Freiheit – und so gruselig..

Ein weiterer Effekt, der zu dieser Sinnbidllichmachung von Geist beiträgt: anfangs ist der Protagonist in ganzer Größe, er kann sich noch bewegen, in feinem Anzug und mit Sommerhut mit seinem Vater unterwegs zum Dr. Ceafalan und seiner Klinik wegen der Untersuchung.

Sein hageres idealschönes Gesicht eines jungen, intelligenten Mannes kommt wunderbar zur Geltung. Als leinwandattraktives und leinwanddominierendes Phänomen verabschiedet es sich zusehends aus dem Film; die Worte, die aus diesem Kopf kommen, die sollen wahrgenommen werden; während der Patient meist im Bett liegt (oder auf einer Bahre zu einem Abenteuerbesuch bei Solange in der Stadt); flach aus flacher Perspektive und auf dieser Ebene noch andere Köpfe dazu, von seinem Sanatoriumsfreund Victor (Bogdan Cotlet) oder von seiner Sanatoriums-Freundin Isa (Ilinca Harnut). Weil er nicht möchte, dass wir an seinem Leid uns ergötzen oder mitleiden; auch diese Seite von Krankheit wird im Film thematisiert. Das zumindest ist godardisch.

Greta Garbo taucht auf einem Filmplakat in einem der Sanatoriumsgänge auf, Shakespeare wird zitiert, Sokrates, Plato und vieles mehr aus der Geistesgeschichte, aber ganz ohne Kompendiums- oder Kompilationscharakter, sondern eingebaut als lebendiges Filmschrot, Filmkorn.

„Wie sehr Sie El Grecos Inquisitor ähneln“
„Die perfekte Belanglosigkeit dieses wunderschönen Tages.“
Lob von Faulheit und Ruhe, Stille und Ruhe.
Rudolf Carnap.
Untergangstraum vom Sanatoriumsschiff.
„Sinnlosigkeit, die in die Welt kriecht.“

Um das Werk von Becher ernsthaft zu referieren, müsst man es schon als Text vor sich haben; im Film geht das zu schnell, kann nur einen Eindruck erwecken, Lust machen, es zu lesen.

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