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Die Gebrüder Jean-Pierre und Luc Dardenne erzählen uns in diesem Film die Geschichte vom Jungen Cyril Catoul, dessen Vater nicht nur verschuldet war und weil er die Miete nicht mehr zahlen konnte, einfach verschwunden ist, sondern der zu allem Übel aus Geldnöten auch noch das Fahrrad seines Buben verkauft hat. Sie erzählen das nicht als eine anrührende, melodramatische, zu Herzen gehende Geschichte, sie erzählen das als einen ins Allgemeingültige erhobenen Fall menschlichen Handelns.

Eine Mutter war nicht vorhanden. So ist also dem Jungen alles genommen. Er wird in ein Heim gesteckt. Das bekommt ihm nicht. Er weiß sich zu helfen. Also, das ist schon die Geschichte, die die Dardennes erzählen, aber eben nicht als epische Geschichte, die realistischen Wahrhaftigkeitsanspruch erhebt, wie in früheren Filmen mit der Kamera so nah an ihren Protagonisten, dass die Grenze zur Subjektivität schnell mal überschritten wurde, nein, hier erzählen sie eher modellhaft, was mit einem Jungen, dem alles genommen wird, so passieren kann in einer Gesellschaft, die wie die unsere strukturiert ist, mit Erziehungsheimen, die ihrem Anspruch nicht genügen können.

Mit den ersten Einstellungen wird gleich eine Charakterisierung von Cyril gezeichnet, er ist ständig auf Draht und in Bewegung, aus besagten Gründen, ihm ist alles abhanden gekommen und er möchte beides zurück, den Vater und das Fahrrad, und er lässt nicht locker und ist wie eine Rakete, die gezündet worden ist und die durch nichts mehr aufzuhalten ist, nicht zu stoppen und da sind keine Ermüdungserscheinungen zu beobachten. Das wird zudem von der Aufnahmetechnik her unterstützt mit einer Kamera, die ständig versucht, ihn einzufangen, und der er ständig fast entwischt. Ein aufregender Effekt.

Cyril lässt also nicht locker, bis er im Hochhaus ist, in dem er mit seinem Vater gewohnt hat. Der Portier lässt verlauten, der Vater sei seit über einem Monat ausgezogen. Cyril ist um eine Lösung nicht verlegen. Er klingelt bei einer Arztpraxis, schützt vor, vom Fahrrad gefallen zu sein und schon summt der Türöffner. Und nichts wie in den Lift und in die bestimmte Etage. Dort gibt’s zuerst eine Begegnung mit einem abweisenden Nachbarn. Dann mit anderen, die ihn kennen und ihn unterstützen bei der Suche nach Vater und Fahrrad.

Das Fahrrad bekommt er zurück über eine Frisöse, die es von irgendwo wiederbeschaffen konnte. Die haut er an, ob er zu ihr kommen könne, er wählt sie sich als Pflegemutter aus. Sie willigt sonderbarerweise ohne zu zögern ein. Das ist schon bemerkenswert. Sie scheint Sehnsucht nach menschlicher Beziehung zu haben. Obwohl sie, die von Cécile de France dargestellt wird, so glatt wie eine Friseuese erscheint, ohne erkennbares Sehnsuchtsleben, denn Frisuren haben ja Perfektion und Glück zu suggerieren, da passen menschliche Sehnsüchte, also die Formulierung von Defiziten, nicht rein in das Bild, so weit meine Interpretation.

Den Vater findet er auch. Der ist inzwischen mit einer anderen Frau zusammen, die ein Restaurant aufmachen will. Die Begegnung mit dem Vater verläuft überraschend, man hätte eher einen gestörten Menschen erwartet, von der Verschlossenheit des Jungen möglicherweise auf einen Brutalo gewettet, dann wäre die Sehnsucht nach ihm nicht so ganz erklärlich, aber den Dardennes kommt es nicht auf die psychlogische Stimmigkeit an; sie behaupten, der Vater sei überfordert gewesen von seiner wirtschaftlichen Lage, ihm ist alles, auch der Bub über den Kopf gewachsen, denn er scheint überhaupt nicht ein besonders böser Typ zu sein.

Cyril lebt sich nun bei der Frisöse, Samantha heißt sie, ein. Darüber, dass ihm zweimal das Fahrrad von älteren Jungs geklaut wird, was er sich nicht bieten lässt, lernt er Wesker kennen. Wie er den Fahrraddieb beim zweiten Klau bis in ein Wäldchen hinein verfolgt und wieder mit Urkräften niederreißt und am Boden sich in ihn verbeißt, sind plötzlich die älteren Jungs mit Wesker da. Aha denkt man, jetzt kommt eine üble Gruppenbelästigungsszene. Aber nichts da. Nach einigem Geplänkel gratuliert Wesker ihm, das sei super, wie er das gemacht habe.

Doch das Fahrrad hat einen Platten. Also will Wesker dieses zu einem Freund zum Reparieren bringen. Dann nimmt er Cyril mit aufs Zimmer, verwöhnt ihn mit Limo. Aber er belästigt ihn nicht, könnte ja auch eine Erwartung sein. Die Dardennes bleiben beim Modellhaften. Klar wird, dass Cyril eine männliche Vorbilds- und Bezugsperson sucht – der Freund der Coiffeuse wurde so unwichtig eingeführt, dass er dafür nicht in Frage kam.

Wesker hat vieles, wovon Cyril träumt, zum Beispiel eine Playstation. Wesker spielt also den Freund, den viel älteren von Cyril. Darüber ist nun die Coiffeuse gar nicht erbaut und wie Wesker es Cyril vorausgesagt hat, wird Samantha Wesker als einen Dealer bezeichnen (der er wohl auch war – kein guter Umgang also!). Samantha schafft nun dadurch, dass sie Wesker nicht gut darstellt eher einen Graben zu Cyril, der das auch spürt, später fragt er sie einmal direkt, warum sie ihn denn überhaupt genommen habe und sie weiß keine rechte Antwort darauf, aber sie weiß es auf so deutliche Art nicht, dass es dem Zuschauer dafür doppelt klar wird: auch nur um gegen die eigene Einsamkeit zu kämpfen.

Wesker trainiert Cyril nun für einen Überfall. Am Rande der abschüßigen Bahn. Cyril macht die Übung bedenkenlos mit, denn so ist er Wer und lernt was: mit einem Schlagstock einen Menschen niederschlagen und ihn anschließend ausrauben. Allerdings sperrt Samantha ihn nun ein zuhause; nur mit Gewalt kann er ausbrechen aus dem Coiffeusenreich. Samantha wollte ihn statt Wesker einem braven Jungen vorstellen, einen genehmen, einen ordentlichen Umgang, dieses ganze Thema, wie Eltern den Umgang ihrer Kinder zu regeln versuchen, wird hier ganz nebenbei mit zwei drei Federstrichen gestreift.

Cyril macht den Überfall. Erst geht alles glatt, ein Schlag und der Typ liegt am Boden, da kommt aber aus dem Hintergrund noch jemand, auf den geht er zu, ein gezielter Schlag und auch der liegt am Boden. Dann das Geldbündel aus der Tasche am Gürtel klauben, den Schlagstock erst vergessen, den er auf keinen Fall zurücklassen darf, dann denkt er dran. Alles erfolgreich. Er hupft zu Wesker ins Auto. Der beschwört ihn, er habe nichts damit zu tun. Und drückt ihm das Geldbündel in die Hand. Damit ist Cyril überfordert. Denn jedermann würde fragen, wo er das her habe, diese vielen Hunderter. Cyril will das Geld seinem Vater bringen. Dem ist das zu heiß. So lässt Cyril das Geldbündel im Hinterhof fallen und kehrt zurück zu Samantha.

Die Folge ist eine behördliche Vernehmung. Die Sache ist aufgeflogen. Cyril gesteht und entschuldigt sich beim Vater der Niedergeschlagenen; aber der Sohn der will die Entschuldigung nicht annehmen. Samantha wird in monatlichen Raten den Schaden von weit über Tausend Euro begleichen. Cyril hat sich für Samantha entschieden und damit auch für Mourad, den braven Jungen mit Brille. Noch soll er schnell an der Tanke die Holzkohle besorgen. Er trennt sich also von Samantha. Sie wollen sich zuhause wieder treffen. In der Luft liegt, dass eine der offenen Rechnungen noch beglichen werden muss. Der Sohn seines Opfers sieht ihn, jagt ihn ins Wäldchen. Dort steigt der agile Cyril auf einen Baum. Sein Verfolger wirft Steine. Cyril fällt vom Baum. Liegt tot am Boden. Der Vater, bei dem er sich entschuldigt hat, nähert sich, was ist los, wenn der tot ist, dann verabredet er schnell die Lüge, die sie auftischen würden, falls er tot sei und der Vater entsorgt vorsichtshalber den Stein delicti im Gebüsch. Da bewegt sich Cyril wieder. Später radeln er und Samantha auf einer schönen ebenen Strecke und Samanthas Rad hat acht Gänge und ist noch schneller als Cyril mit vier.

Nun hauen die Dardenne-Brüder einen kräftigen Beethoven drauf wie schon vorher nach der Geldbündel-Szene, womit ich jetzt nicht viel anfangen kann, was aber sicher auch seinen Sinn hat und man muss sich nur vorstellen, wie es wäre, wenn diese Musik nicht wäre.

Der Film entlässt einen voller Gedanken aus dem Kino, die noch lange im Hirn herumtanzen. Ich weiß nicht, ob es ein Kino gibt, das näher am Puls der Zeit ist und doch so distanziert, und von der Kinotechnik her aber wieder so nah, davon erzählen kann.

Durch das Modellhafte dürfte den Dardenn-Brüdern gelingen: dass man eben nicht die Individuen, die im Film schlecht handeln, für böse, misslungene, missratene, unkultivierte Indivuen hält, überhaupt nicht, man sieht sie durch die dardennsche Erzählweise und Optik viel eher als Prototypen von naheliegend Handelnden, die man überall in seiner Umgebung definieren kann. Das dürfte das Geheimnis dieses Kinos sein. Damit dürfte ich im Grunde genommen nichts ausgeplaudert haben. Über Optik zu reden ist kein Geheimnnis.

Dieser Film ist reichhaltige Kinonahrung, man verlässt das Kino geistig angeregt. Weil individuelle Marotten nicht vorkommen, es wurde nicht auf Originalität der Figuren geachtet, sondern auf ihre Grundeinsamkeit, die ihre Handlungen beeinflusst, das hat mir dieser Film gezeigt.

Fünf Gründe, warum dieser Film vermutlich nicht mal Theaterinsider vom Hocker reißen dürfte.
1. Einmal mehr, dass die Geschichte nicht über die Kraft des Hauptkonfliktes der Hauptperson erzählt wird. Das wäre hier an sich durchaus eine interessante Figur. Eine Schauspielerin, Fine Lorenz, gespielt von der dänischen Schauspielerin Stine Fischer-Christensen, gilt als „die Unsichtbare“, sie scheint auf der Bühne einfach nicht wahrgenommen zu werden. Außerdem hat sie einen schwierigen familiären Hintergrund, sie lebt mit ihrer Mutter, die auch mal von einem Taxifahrer zusammengeschlagen wird, wieso bleibt unklar, und einer jüngeren, schwerst behinderten Schwester zusammen. Zur Unterhaltung ihrer Schwester spielt sie der die verschiedensten Rollen vor. Diese Ausgangssituation hätte das Potential für einen gewaltigen Konflikt, der eine dramatische Handlung in Gang setzen kann, der einen Film sehr spannend machen könnte. Wurde hier leider nicht genutzt.
2. Auch das Milieu für den Film gäbe Zoffstoff und Spannung genug her, erst recht wenn eine wie unter 1. beschriebene Frau da eindringt und vom Regisseur für die Hauptrolle des Stückes „Camille“ besetzt wird. Um das Theatermilieu glaubwürdig zu beschreiben wäre wichtig, den Unterschied zwischen dem Spiel auf der Bühne und der Privacy vor und nach dem Auftritt herauszuarbeiten. Auch auf dieses Salzkorn für einen Theaterfilm wurde konsequent verzichtet. Oder es wurde einfach nicht beachtet. Es gibt unter gestandenen Mimen den Spruch, wenn einer am Probenraum horcht, ob er eintreten könne, „oh, sie sprechen natürlich, sie haben unterbrochen“. Diese Differenz im Sprechen herauszuarbeiten, wäre eine Bereicherung für den Film gewesen. Darauf wurde verzichtet.
3. Scheint mir dieser Film viel eher eine verehrende Veranstaltung um den Altar „Theater“ herum, die sich selber als Machtspiel oder Gurutum aufführt, indem sie merkwürdig besetzt und das auch begründet, dass manche Schauspieler jetzt ganz andere Rollen spielen „dürfen“ als in dem Vorgängerfilm „Novemberkind“, der vom gleichen Regisseur, Christian Schwochow und seiner Mutter Heide Schwochow als Drehbuchmitautorin, gedreht worden war. Ulrich Matthes und Anna Maria Mühe hatten im Vorgängerfilm die Hauptrollen gespielt. Die „dürfen“ jetzt gnädigerweise andere Rollen spielen, welch Getue, solche Begründungen für Besetzungen hören sich doch arg nach einem abgestandenen Begriff von Provinztheater an, wobei Anna Maria Mühe als die übergangene Kollegin, die eigentlich die Hauptrolle spielen wollte, am ehesten die kollegiale Schlangenfalschheit rüberbringt, während Ulrich Matthes den Schauspielschuldirektor so spielt, als sei er Leiter eines Ferienlagers, wie ein sich anbiedernder Referendar, ganz ohne den Gestus und Habitus und die Möchtegernwürde, die solche Figuren allzu gerne und allzu schleimig ausstrahlen. Auch die Besetzung der Rolle des Regisseurs, der die junge Schauspielerin zu trietzen versucht, ist mit Ulrich Noethen in Richtung eines grummeligen Opas charakterisiert und nicht mit einem Intellektuellen, der von seiner Arbeit besessen ist; Noethen fehlt das Need zur Regieführung, das Sadopotential enthaltende Gefühl für die Macht, die die Funktion verleiht. Er erweckt den Eindruck, da versucht ein Darsteller mit den ihm vorgegebenen Sätzen einen Regisseur zu mimen; aber lediglich gestylt sein wie ein Regisseur reicht dafür nicht. Das trägt bei zum Eindruck einer verkrampften Kunstbemühung, den dieser Film hinterlässt.
4. Weil die Schwuchows nicht nur keinen Grundkonflikt verfolgt sondern auch weitgehend auf einen zwingenden Handlungsfaden verzichtet haben. Das eine könnte allerdings vom anderen abhängen. So werden Szenen ausgewalzt, die für den Fortgang der Geschichte nicht von Belang sind, aber auch als Selbstzweck sich nicht verteidigen können, zum Beispiel der Selbstmordversuch von Fine (an dem kann man allerdings ablesen, wie böse die Noethen-Figur theoretisch sein müsste); die lange Reaktion der behinderten Schwester, die unplausibel noch dazu erscheint, gerade Behinderte haben in solchen Momenten oft einen unglaublichen Gefahrenriecher oder Instinkt und können zu den unerwartesten Reaktionen fähig sein, aber sicher nicht, dass sie mit dem Blut, was aus dem Arm geflossen ist, dämlich rumpatschen. Und wie dann die Mutter nach Hause kommt und spielen muss, als spüre sie von all dem nichts, wie sie Alltag mimen muss, das geht an die Grenze der Lächerlichkeit (wenn es nicht eine so gute Schauspielérin wäre wie Dagmar Manzel und die noch fragen muss, nun nicht das schon erwartete „alles gut?“ was im Film auch bis zum Überdruss strapaziert wird, sondern „Wie siehst Du denn aus“, ganz ohne Panik, offenbar mit vollkommen abgestorbenem Mutterinstinkt.
5. Wird auf ein weiteres raffiniertes Spannungsmoment verzichtet, klar, das hat es schon gegeben, das war hier, dass man über das Stück, das geprobt wird, so gut wie nichts erfährt. Das Spannendste daran kommt spät im viel zu langen Film, ob Fine sich auf der Bühne die Unterwäsche auszieht oder nicht.

Der hier praktizierte Begriff von Kunst scheint der zu sein: auf alles, was wichtig für den Fortgang der Geschichte wäre, zu verzichten, es nicht zu erzählen, sondern relativ wahllos mit einer gewissen zeitlichen Parallelität zwischen den Drehorten Theater, beim Lover von Fine und bei Fine zuhause (hier Haushaltsszenen) hin- und herzuschneiden.

Notizen: Nette Schauspielerübungen als Tier. Dem Noethen fehlt vollkommen die Perfidie. Dem Noethen fehlt auch die Gesamtidee der Inszenierung, unter der er jede Szene spielen sollte. Folge dieser Unklarheiten, dass die Leute, speziell wenn sie mal laut werden müssen, viel zu laut schreien. Noethen entwickelt sich in den ruhigeren Szenen stimmlich in Richtung Götz George-Grummler.

Der Blick in die Vergangenheit kann eine sinnvolle Brücke für Projektionen in die Zukunft sein. Was wäre der Mensch ohne Geschichte, was wäre das Kino ohne seine Geschichte? Das Kino hat heute durchaus ein Definitions- und Orientierungsproblem. Besonders das deutsche Kino mit seiner oft schwer erträglichen Subventionsware. Aber auch das amerikanische Kino ist am Suchen. Hier gibt nun Martin Scorsese mit einer grandiosen Hommage an Georges Méliès einen Hinweis auf die mögliche, mächtige Sogkraft, die eine meisterhafte Montage von Bildern, die von der Leinwand herab eine Geschichte erzählen, entwickeln kann.

Scorsese erzählt uns in betörenden Bildern vom genialen Kinoimaginator Méliès, von seinem Aufstieg in der Gunst des Publikums über sein Verschwinden in der Versenkung bis zu seiner Wiederauferstehung; das nimmt hier fast eine heilsgeschichtliche Dimension an. Nach der bitteren Erfahrung des Ersten Weltkrieges war den Zuschauern allerdings nicht mehr nach den unglaublichen Erfindungen und Tricks von Méliès zumute. Sie konnten keine Lust mehr daran empfinden, sich vor einem von der Leinwand auf sie zubrausenden Dampflokzug kreischend zur Seite zu beugen. Den Effekt zeigt uns Scorsese gleich zweimal. Zwar duckt sich heute kein Kinozuschauer mehr weg vor solch einem herannahenden Ungetüm, aber der Effekt erzählt doch sehr viel über die Macht von Kinobildern. Und Scorsese setzt diese Macht der Bilder angereichert um den zwar nicht neuen, aber jetzt modischen Effekt des 3D mit großem Enthusiasmus und seltener Könnerschaft ein, um uns dieses Stück der Geschichte von der Macht und dem Zauber, den die Bilder, die das Laufen gelernt haben, zu erzählen.

Beim Verlassen des Kinos muss sich der Zuschauer jedenfalls erst mal wieder sortieren, muss mit dem Gefühl klar kommen, selbst in einer Waschtrommel voller Bilder geschleudert worden zu sein. Das ist die heute noch mögliche Macht der Bilder und des Kinos. Welche Geschichten es aber erzählen soll, die Frage kann uns Scorsese nicht abnehmen. Da ist er vielleicht selbst in einer Orientierungsphase, denn die letzten Filme von ihm, so schön sie waren, haben doch nicht punktgenau den Nerv der Zeit getroffen. Das ist vielleicht das Schwierigste an der Kunst mit den Bildern, den Nerv der Zuschauer zu treffen, den Nerv der Zeit zu treffen. Dafür genügt heute allerdings ein dampfendes Ungetüm an der Spitze eines Zuges nicht mehr.

Was Scorsese, das Buch hat John Logan nach einem Buch von Brian Selznik geschrieben, uns jedoch vermittelt, das ist ein kleiner, museumsreifer Ausschnitt aus der Geschichte des Kinos. Es geht um George Méliès, den frühen Kinomagier, welch Tüftler und Erfinder der war, welch großen Erfolg er mit den Täuschungen, den Illusionen hatte, die das Kino auf der Leinwand herstellen kann. Dann kam jedoch der Erste Weltkrieg. Das Publikum war mit einer grauenhaften Realität konfrontiert worden, zu der magische Kinobelustigungen nicht mehr passten. Méliès zerstörte sein Atelier die Ausstattungsgegenstände, das Filmmaterial. Er zog sich zurück in einen kleinen Laden mit Spielzeug in einem Bahnhof von Paris. Er wollte vom Film nichs mehr wissen. Er setzte glaubwürdig das Gerücht in Umlauf, er sei tot. Aber das Kino ist nicht so leicht tot zu kriegen. Kino-Freaks blieben ihm auf der Spur.

Dann ist er doch aufgeflogen. Ein am Bahnhof herumstreichender Junge mit einer genialen tüftlerischen Begabung, der sich oft im riesigen Bahnhofs-Uhrwerk aufhielt, gelangte in den Besitz eines frühen Roboters, den Méliès konstruiert hatte und der – ein wahres Wunderwerk – zeichnen und sogar mit „George Méliès“ unterschreiben konnte. Der Roboter war aber kaputt. Der Junge, es ist die Titelfigur Hugo Cabret, reparierte den Maschinenmenschen; um ihn aber zum Schreiben zu bringen, dazu war allerdings noch ein Schlüssel in Herzform nötig, den das Töchterchen von Méliès, in etwa so alt wie Hugo, um den Hals trug. Zu ihr gelangte er wegen einer Streitigkeit mit dem mysteriösen Ladenbetreiber am Bahnhof.

Um Méliès zu reaktivieren sind dann allerdings auch noch seine Frau und ein Filmwissenschaftler und Verehrer Méliès’ vonnöten.

Die Standardgefahr für Hugo am Bahnhof ist der Polizist, Kriegsinvalide mit einem künstlichen Bein und einem bedrohlichen Hund, der nichts mehr hasst, als die herumlungernden, elternlosen Kids am Bahnhof, die sich mit kleinen Diebstählen am Leben erhalten. Von Scorsese einmalig schön charakterisiert wie im schönsten Bilderbuch, aber auch: altbekannt schön. Nostalgiekinderfilm.

Auch die Filmacademy darf nicht fehlen, ein Auftritt des später im Film wiederauferstandenen Méliès vor dem jubelnden Saal. Auch das sind nun bei Gott keine Zukunftsvisionen.

Außerdem fügt Scorsese geschickt Filmausschnitte wie auch nachgestellte Drehbarbeiten ganz exakt ein, in den betörenden Wirbel, den er mit seinen Bidern anrichtet, und die Mitteilung, dass noch etwa 80 Streifen von Méliès an den verschiedensten Orten gefunden und restauriert werden konnten. Das macht neugierig.

Sonst aber ist es ein fast unerträglich schönes, sentimentales, schwer wie Plumpudding und vollkommenes Retro. Nach dem Streifen würde man meinen, die Zukunft des Kinos liegt in der Vergangenheit, in der Restauration alter Filme. Denn wenn 3D, in welchem Format Scorsese dieses tüftlerische Meisterwerk gedreht hat, die Zukunft des Kinos sein soll, so ist das ja nur ein technischer Trick, eine Jahrmarktssensation, aber noch keine inhaltliche Direktive.

Wie soll sie aber sein, die Zukunft des Kinos? Vermutlich muss sie forschend sein, viel mehr fragend, wer ist der Mensch heute, was kann er, was will er, welches sind seine Träume, seine Ängste, seine Irrationalismen, wo liegen seine Irritationsmöglichkeiten. Sind es die ewig gleichen Kinoträume von Heldentum und Adventure, von Sex and Crime? Welche Bilder braucht das Bewusstsein des heutigen Menschen, sei es zum Träumen, zum Abschalten, zur aktiven Anregung, gar zur Sinngebung, womöglich für eine bessere Welt? Denn was ist Kino anderes, als ein ganz großes Fenster, nicht zum Hof, sondern ins Bewusstsein oder ins die Bewusstheitskonstitution der Menschheit. Oder reicht es schon, wenn das Kino gut darin ist, wenigstens das Böse in der Welt präzise zu beschreiben? Was im Film „The Artist“ wundervoll gelingt, die Geschichte heutig zu machen, hier werden die Zuschauer sozusagen wach gerüttelt (wunderbar die Story, die verbreitet wurde, dass manche ihr Eintrittsgeld zurück wollten, wegen Tonausfall!); das kann Scorses allerdings nicht bieten. Während „The Artist“ ganz keck ein heutiges Kino als irgendwie verrücktes Erlebnis bietet, so zieht Scorsese einen – und jeder Widerstand ist zwecklos – hinein in einen Sog der Vergangenheit. Den Museumseintritt ist das alleweil wert, da wird kein Zuschauer sich sträuben; die kulturelle Konvention wird von Scorsese nicht unterlaufen.

Inhaltlich besehen bietet Scorsese kundiges, grandioses, perfekt gemachtes Filmmuseum. Immerhin. Aber die Freiheit des Kinos, die „The Artist“ behauptet, die Freiheit im Umgang mit Bildern und Tönen oder sogar mit teilweisem Verzicht darauf, die hat Scorsese nicht. Oft frag ich mich, in welchen Welten diese amerikanischen Größen leben, auch Eastwood oder selbst Woody Allen oder demnächst Spielberg mit seinem Tierfilm, in welch abgehobenen oder zumindest vollkommen anderen Welten, an denen offenbar Entwicklungen in der Welt spurlos vorübergehen, an denen wie an Méliès offenbar der Erste Weltkrieg 9/11 und die Veränderungen in der Welt spurlos vorbeigegangen sind, Veränderungen, die für europäisches Bewusstsein akut sind, viel näher gehen, seien es die Entwicklungen in den arabischen Ländern oder in Afrika und auch die Umbrüche in Europa selber, die uns ganz anders, für ganz andere Dinge wach werden lassen, die uns nicht so gediegen unser Heil in der Geschichte oder in lediglich schön erzählten Geschichten suchen lassen.

Der Zusatz zum Titel lautet „eine wahre Geschichte“. Der Satz ist natürlich unwahr. Denn es handelt sich hier lediglich um die Nacherfindung einer Geschichte oder von Situationen aus einer Geschichte, deren wahrer Kern der gewesen sein dürfte, und der ist im Film auch beibehalten: dass eine Gruppe von Juden aus dem Warschauer Ghetto den Holocaust in der Kanalisation überlebt hat und das nur dank Leopold Socha, der im Film vielleicht die Hauptfigur sein müsste, einem Kanalarbeiter, der anfänglich lediglich aus Geldgründen den Juden hilft. Leider glaubt der Nacherfinder dieser Geschichte, der Autor des Drehbuches, David F. Shamoon, ohne eine gründliche Einbeziehung der Konfliktanalyse der Hauptfigur und der sich daraus ergebenden Dynamik und Spannung der Erzählung auszukommen.

Das ergibt erst mal zwei Stunden lang Nazizeit wie gewohnt. Mal fescher, mal trashiger, viel Dunkel, aber auch Operettenmusik vom Ghettoorchester gespielt und parallel Erschießungen oder es sind Etüden auf dem Klavier zu hören, so bunt wie die Nazizeit halt war, nackte Frauen, die durch einen Wald gescheucht und alsbald abgeschossen werden, dann wieder eine Kneipenszene, in der die Ukraine hochleben soll und allüberall ein rauher, klotziger Ton in der Sprache, falls die billige deutsche Nachsynchronisation sich am Original orientiert, viel braune Schminke in den Gesichtern oder flotte Blasmusik zu einem Massaker, ermüdende Nazizeitfarbfilter und außerdem viel Gekreisch und Gerangel und Gezicke und Fluchtgeschrei oft hochdramatisch, Angst um Trennung vom Kind, dazwischen immer wieder heiße Fickszenen im Bett oder in der Kanalisation mit nachfolgender Schwangerschaft und Geburt auch in der Kanalisation, Kindstötung und Beerdigung, religiöse Rituale und Kinderlieder, dazwischen wird viel geschlafen und geschnarcht, der Ehemann verlässt das Bett der Frau, steigt zur Geliebten im nächsten Bett, die Ehefrau hält fürsorglich dem eigenen Kind die Äuglein zu, während sie den Sidekick-Fick ihres Gespons beobachtet.

Ohne diesen Film in der Regie von Agniesza Holland hätten wir doch glatt vergessen, dass auch in der Nazizeit die Menschen gefickt haben, was historisch jedoch bestimmt erhellend ist, denn woher sollten die Nachfahren von Opfern und Tätern sonst stammen? Und wie oft in mäßigen Drehbüchern immer wieder die Handlungsersatz-Frage „Was ist denn hier los“. Der deutsche Sprecherschauspieler Herbert Knaup spielt einen der in der Kanalisation versteckten Juden, einen Familienvater und der wird von der Regisseurin angehalten, emotional zu spielen, was einen lustig laienhaften Effekt zur Folge hat, man sieht förmlich seine Bemühung ums Gefühl für die bescheidenen Drehbuch-Sätze, die er sprechen soll. Dabei hat er doch in seiner Laufbahn schon so viele schwache Drehbuchsätze ganz cool weggesprochen. Dann spielt auch Benno Fürmann mit. Auch sein Gesicht wurde mit viel brauner Schminke bedacht. Nach zwei Stunden hat man sich gewöhnt an diese Art Holter-die-Polter-Vorwärtsbewegung der Geschichte, dass man allmählich anfängt mitzuleiden mit den Versteckten, umso mehr als ihre Lage immer prekärer wird, denn es setzt ein pausenloser Regen ein, der die Kanalisation und das Versteck darin flutet, und bis zum Ende sinds jetzt nochmals 24 Minuten und da scheint sich der Kameramann endlich gegen die Regie durchgesetzt zu haben und wollte noch dieses Licht aus den Kanälen und den Wassermassen und ist immer mutiger und seine Bilder dadurch ansehbarer geworden.

Eine Frage, die sich mir während des Screenings stellte: aus welchem Grund werden solche Filme immer noch gemacht und für wen? Denn im Kino wird sich das kaum jemand anschauen und im Fernsehen dürfte es sich versenden. Sind das vielleicht Leute, die ihrem Kinohandwerk nicht allzu sehr trauen und die darauf spekulieren, dass Stoffe aus der Nazizeit blindlings Geld zugeschossen bekommen?

„Maria, da oben werden sie dich umbringen, wir müssen uns beeilen“
Bei Sochas zuhause: „du siehst furchtbar aus“ „ war ein harter Tag“ „soll ich Dir ein Bad machen“ und wie Socha dann im Bottich mit dem heißen Wasser sitzt, gibt’s ein informatives Gespräch über die Christen und die Juden, dass Jesus auch ein Jude gewesen sei. Dieses Gespräch wird zwei Stunden später noch Wirkung zeigen.
Eingeschlossen „Klara, Du kannst da nicht einfach rausgehen“
Socha kauft für zehn Leute ein und hat plötzlich Geld. Typische Verdachtblickszene von der Verkäuferin, die Regie zufrieden mit der Stereotypie.

Wie gebellt wirken die Texte bei der Verhandlung mit dem Kanalisationsarbeiter, wieviel Juden er nun mit ins Versteck nehmen könne oder wolle, gebrüllter Zahlenhandel.

„Großer Gott wie das stinkt, hier möchte ich nicht mal verreckt liegen“.
Wenn Knaup versucht, Ängste zu mimen, anrührend – das Bemühen.
„So eine Scheiße, meine Schuhe sind ruiniert“.
„Los beeilt Euch“ ätzender Realismus, der vertuschen soll, dass die Szenen erfunden sind (Nana Moretti war deutlich überzeugender oder vielleicht schlicht nur sorgfältiger mit seiner Erfindung der Konklave-Szenen in „Habemus Papam“)
Und dann müssen wieder alle Hektik spielen, weil das Wasser steigt und steigt.
Und wieder darf Knaup fragen „Was ist los?“
„Wir müssen noch die anderen Sachen holen“.

Nach etwa zwei Stunden entwickelt sich der Film immer mehr in Richtung Katastrophen-Film, Überflutungsfilm und findet seinen Spass daran. Sehr verquast das Drehbuch.
„Ja, er ist groß, er ist schön, ein Junge“
Junek ist tot.
Das Kind ist tot. Sie hat es getötet.
Der Kameramann gewinnt im Laufe des Filmes immer mehr die Oberhand und liefert im Endspurt wunderschöne Horror -Trash -Bilder.

Dann muss noch eine weitere Kuss- und Liebesszene her, weils so schön ist, eine nackte Frau unterm Wasserstrahl in schmalem Lichtschlitz und wenn da ein Mann dazu kommt. Film im Film, der mit dem Thema nun grad gar nichts mehr zu tun hat. Lecker Liebesleckerei. Und schnauf, schnauf, genauso wie bei Flucht Hyperventilieren hilft. Ob aber Hyperventilieren auch dem Zuschauer hilft?

Jean-Jacques Annaud („Am Anfang war das Feuer“, „Der Name der Rose“) garantiert als Regisseur für mächtige Bilder, zumal er hier in der Wüste gedreht hat mit Heerscharen von Darstellern und Komparsen, von Kamelen und Falken, mit spektakulären Dünen-Kämpfen von Reitern gegen Panzer, von Karawanen und Campern gegen Flugzeuge, von einer Reitertruppe durch das „Tor des Himmels“, einer tödlichen Wüste, 15 Tage ohne Wasser und dann auch noch mit explodierenden Erdölförderanlagen. Das Kinoauge kommt bei Annaud satt auf seine Rechnung. Schließlich wirken nebst den bizarren Wüstenlandschaften auch die bunten Turbane und arabischen Gewänder, Interieurs aber auch gewagte Transportaufbauten auf Kamelen, sei es für Menschen oder Falken.

Wie steht es nun aber mit Jean-Jacques Annaud als Autor, denn er hat, zusammen mit Menno Meyjes auch das Drehbuch verfasst und zwar nach dem 1957 in London erschienenen „The Great Thirst“ des Schweizer Rennfahrers, Tierversuchsgegners, Journalisten und Schrifstellers Hans Ruesch, der 2007 gestorben ist. In dem Buch, das zwei Jahre später unter dem Titel „Der schwarze Durst“ auf Deutsch erschienen ist, geht es um ein Stück Industriegeschichte, genauer um ein Kapitel der Erschließung Arabiens als Ölförderland. Die Rahmenhandlung ist eine Stammesfehde in Arabien, ein Streit um Land, der dadurch besiegelt wird, dass Sultan Amar seinen Sohn Prinz Auda dem Emir Nesib zur Erziehung übergibt, eine vornehmere Form der Sicherheitsgarantie und dass der umstrittene „Gelbe Gürtel“ politisches Niemandsland bleibt.

Dummerweise finden Erdölexploratoren einer Firma aus Texas genau in diesem „Gelben Gürtel“ Erdöl. Das und das damit zu verdienende Geld wird nun zu neuen Auseinandersetzungen führen, zum Bruch von Verabredungen, zum Wechsel von Solidaritäten und sie wird den Prinzen Auda, einen Intellektuellen und Büchermenschen, der aber durch die Entwicklung der Dinge – und die Liebe zur Tochter des Emirs (den spielt übrigens Antonio Banderas märchenhaft schön arabisch) kommt auch noch dazwischen – plötzlich zum raffinierten Kriegshelden, ja zum Guerillakrieger gegen Panzer in der Wüste und zum Einiger zerstrittener Stämme wird. Dank seinem Intellekt und gegen die biedere Traditionstreue seines Vaters entwickelt er die Erdölförderung zum Reichtum gerierenden Geschäft zum Nutzen aller.

Das ist das kleine Stück Erdölindustriegeschichte, um das es hier geht. Und genau so hat Annaud sein Buch bearbeitet. Sachlich gewissermassen, sachbuchmässig. Also er hat nicht wie bei „Lawrence of Arabia“, an den zu denken man bei diesem Film man nicht umhin kann, sich storymässig auf die Hauptfigur, die bei uns Prinz Auda ist, konzentriert und die Geschichte um die individuelle Geschichte von Auda herum gebaut. Er hat diese lediglich informativ benutzt und eingebaut. Das hat den Nachteil, dass die Rolle schwer zu verstehen ist, denn Annaud interessiert sich nicht für die Dynamik von Audas Entwicklung und seinen Konflikten, wie aus dem Büchermenschen der Guerilla- und Wüstenkrieger und dann der Einiger wird. Aber die Situationen, in denen die Entscheidung dazu fällt, der Konflikt, der diese erzwingt oder nach sich zieht, dafür interessiert sich Annaud nicht. Das geht auf Kosten des Suspenses und damit auf Kosten des Zuspruches des Kinopublikums.

Der Film kommt mir eher vor, wie eine bildmächtig illustrierte Geschichtslektion über eben dieses kleine Stück der Erdölexplorationsgeschichte. Wäre also eher zu subsumieren unter dem Titel Fachliteratur oder allenfalls Bildungsliteratur, Bildungskino, allerdings grandios illustriert. Aber es ist eben keine Abenteuergeschichte. Darum scheint mir, ist der Hauptheld Auda am Schluss auch überhaupt nicht gereift oder wacher geworden, wie zum Beispiel in der Doku über den russischen Milliardär Chodorkowski, bei dem frappierend zu sehen ist, wie er in jungen Jahren noch Student, Büchermensch war und wie er dieselbe Intelligenz dann ins Geldverdienen gesteckt hat und wie er dadurch ein anderer geworden ist; das fehlt bei Auda vollkommen, dieses Bewusstsein für die Aufgabe, wie er seinen Track durch die wasserlose Wüste führt, es erscheint so, als einige er die Stämmer eher zufällig, wie nebenbei.

Bleibt noch das Thema Islam, das hier eine merkwürdig zeitaktuelle Erwähnung findet: wenn Auda zurückkehrt ins Reich des Emirs, dann stehen vor den Toren bis auf Augenschlitze verschleierte Frauen und die Männer müssen sich alle umdrehen, wie er auf seine richtig schön arabisch-kitschig auf schöne Frau geschminkte Geliebte zugeht und sie den Schleier abnimmt. Eine (ängstliche, mahnende?) Referenz an die Entwicklung in den arabischen Ländern seit einem Jahr?

Mir scheint, das größte Vergnügen für Annaud war das Drehen in der Wüste mit den ganz besonderen Anforderungen, dem Licht, dem Sand, der Hitze, dem Wind, mit Panzern, die sich in Dünen bohren, mit Bombern, die mit Gewehren abgeschossen werden, mit großen Reiter-Armeen, die aufeinander zu stürmen und kämpfen. Gemetzel, Turbane, Kamele, Durst, Wüste, Falken, Panzer, Zelte, zwischendrin schöne und auch hässliche Frauen, Sklavinnen; Annaud scheint mehr gebannt vom Bild und der Bildherstellung als von der Geschichte.