Filmjournalisten.de

In diesem künstlerisch aus einem Guss gemachten, hochsensiblen Horrorfilm, der die Ängste vor der heraufziehenden Pubertät thematisiert, spielt die „Folie à deux“ die entscheidende, dramturgisch reizvolle Rolle. In Wikipedia steht darüber zu lesen: „Folie à deux (frz. „Geistesstörung zu zweit“), auch „induzierte wahnhafte Störung“, „gemeinsame psychotische Störung“ „psychotische Infektion“ oder „symbiontischer Wahn“, bezeichnet die relativ seltene, ganze oder teilweise Übernahme einer Wahnsymptomatik durch einen nahestehenden, primär nicht wahnkranken Partner. Nach einer Trennung verschwindet der Wahn meist bei der vormals gesunden Person. Eine soziale Isolation  wird als wichtiger Risikofaktor für das Auftreten der Störung gesehen.“ Eine ziemlich reizvolle Konstruktion für einen Horrorfilm.

Die soziale Isolation kann sicher im Zustand der dräuenden Pubertät gesehen werden, genau so wie bei Vater John, der waghalsig auf Eisenkonstruktionen  auf den obersten Etagen neu entstehender Hochäuser in London arbeitet. Und genau zwischen zwei solchen Figuren, Vater John und seinem Töchterchen Mia, wird die Folie á deux diagnostiziert werden. Es gibt dann noch eine sonderbare Parallele zu einem Buben, der auch Angstträume vorm Schattengesicht hat; bei ihm versucht der Pfarrer Daniel Brühl (eine Rolle, die ihm sehr gut steht), zu helfen.

Der Zusammenhang zwischen beiden Fällen ist verzwickt. Und beide Male führt eine Katze in Richtung Gespenst. Im einen Falle versuchte die Mutter noch Hilfe bei der Kirche zu finden, Mias Eltern erwarten sich Hilfe von der Psychotherapie, die eben die „Folie á deux“ diagnostiziert und findet, Vater und Töcherchen sollen sich für eine Weile trennen, bis das beängstigende Schattengesicht verschwunden ist, denn es sei nur eine Schimäre, aber eben von zwei Personen gleichzeitig festgestellt.

Mia ist zur Zeit des Filmes 12. Der Bub dürfte ebenso alt sein.

Mit Jesus oder der Psychiatrie gegen die Folie á deux, gegen das Schattengesicht; denn das kommt und will den Kindern, die von ihm träumen, das Gesicht wegreißen. Mia hat übrigens durch den Schock des Gesichtes die Sprache verloren, kann sich nur noch mit Schreiben verständlich machen. Sie schreibt die Geschichte auf. Liest sie in der Schule vor. Später schreibt sie sie weiter. Der Bub heißt auch John.

Die Machart ist sehr künstlerisch, sehr ruhige Regie der Figuren, hin und wieder vielleicht eine Idee zu laut. Die deutsche Synchro ist passabel. Daniel Brühl spricht sich selbst.

Auch die Kamera spielt viel mit dem Licht, mit den Schatten, zeigt gerade vom  Schattengesicht sehr raffiniert kaum mehr als die Umrisse, aber doch nicht nur ein schwarzer Schatten und wenn er sich gegen Ende entfernt, ja das Ende ist gut!, dann sieht das aus, wie ein Wirbel aus goldenem Herbstlaub, fantastischer Effekt. Aber auch die waghalsigen Aufnahmen von der Eisenkonstruktion des Hochhauses. Zum Schluss noch ein Familienbild.

Diese Spanier haben das bildnerische Erzählen einfach im Blut. Das Buch stammt von Nicolás Casariego und Jaime Marques, die Regie führte Juan Carlos Fresdnadillo.

In diesem künstlerisch aus einem Guss gemachten, hochsensiblen Horrorfilm, der die Ängste vor der heraufziehenden Pubertät thematisiert, spielt die „Folie à deux“ die entscheidende, dramturgisch reizvolle Rolle. In Wikipedia steht...

Wer von diesem Film was haben möchte, der sollte dies eher mit einer Erwartungshaltung an Malerei denn an Action-Kino tun. Wer für die Veduten Venedigs von Canaletto schwärmt, der dürfte auch hier fündig werden. Nuri Bilge Ceylan, der Autor und Regisseurs dieses Filmes malt natürlich keine Veduten und auch nicht Venedig. Der Vergleich zu Canaletto bezieht sich allein auf die Haltung und Begeisterung seinem Objekt gegenüber, auf die Genauigkeit der Beobachtung und vor allem auf den Spass an den Lichtspielen, auf die Gesamtkomposition von Bildern, vielleicht fast einer Art Vernarrtheit in sein Objekt.

Nuri Bilge Ceylan malt Bilder aus Anatolien. Aber ihn interessieren nicht Häuser und Fassaden, ihn interessieren die Menschen, wobei ihm der Reiz der kargen Landschaft Anatoliens nicht verborgen bleibt. Und die Menschen setzt er nicht einfach auf einen Stuhl, um sie abzufilmen. Das Dutzend Menschen, Männer, die er im Fokus hat, verbindet er durch ein gemeinsames Projekt. Sie suchen eine Leiche, das Opfer eines Mordes.

Es ist eine präzise strukturierete Gruppe. Die zwei mutmaßlichen Täter, Polizisten, Gendarmen, Fahrer, zwei Arbeiter, ein Staatsanwalt und ein Arzt sind mit von der Partie, die sich in drei PKWs durch die nächtliche anatolische Landschaft bewegen. Da der Täter die Stelle nicht mehr genau erinnern kann, zieht sich dieser lose Handlungsbogen über eine Nacht und noch einen Teil des folgenden Tages. Da sehen dann der Staatsanwalt und der Arzt bei der Sektion der bis dahin gefundenen Leiche schon recht übernächtigt aus. Partiell auch ein Echo auf Stimmungen in „Lost Highway“ von David Lynch.

Die Suche nach der Leiche erlaubt Ceylan viele Fahrten des PKW-Konvois durch die anatolische Nacht zu zeigen, viel Anhalten, Aussteigen, die Scheinwerfer auf eine vom mutmaßlichen Mörder, der wie ein verwitterter Jesus aussieht, angedeutete Stelle, das Rennen der zwei Arbeiter mit den Schaufeln, Rennen als kleiner, diskreter Running Gag, Situationen des Wartens, viele Gespräche, auch bei den Fahrten. Gespräche über Büffeljogurth und nächtliches Austreten und das Männerproblem Prostata, über die Frau, die ihren Tod vorauswusste, darüber, dass hier alle Waffen haben und über Wachsamkeit, über Eheprobleme oder ein Kind zuhause, das dringend Medikamente braucht, und dass der Job die ideale Flucht von zuhause sei, über Grenzgemarkungen und eine neue Leichenhalle und über den Sinn des Lebens sowieso.

Nie lässt Celyan ein Figur einfach uninszeniert irgendwo stehen. Er komponiert die Bilder, die Szenen durch. Die Gendarmen im Hintergrund vertreten sich die Füsse, dem Gefangenen, der geschlägert hat, muss die Wunde versorgt werden, ganz diskret im Hintergrund passiert das, einer hat auf einem Feld noch drei Kürbisse gefunden und mitgenommen, ein Auto hat Mühe mit Anfahren.

Die Gruppe ist bestimmt durch das Objekt ihres Interesses. Ein Fahrer (der die Gegend nicht kennt), ein Polizist („Polis“ steht breit auf seinem Rücken), ein Kommandant der Gendarmerie, der Arzt, der Staatsanwalt noch Polizisten und Gendarmen und schließlich die beiden fürs Grobe, die beiden Underdogs, die Arbeiter, die schaufeln dürfen.

Ein Kunstwerk gewiss, kunstvoll gewirkt, präzise gearbeitet – und nebenher hat Ceylan immer noch genügend Zeit, einen Wind zu setzen, einen Donner, ein Grollen, die Geräuschkulisse der Umgebung, die nicht im Bild ist, das weitet den Raum, einen Apfel, der ein Bächlein runter schwimmt, an drei bereits gestrandeten Äpfeln vorbei, da verselbständigt sich das Kunstwirken doch sehr oder wenn eine leere schwarze Mülltüte oder eine leere Plastikflasche vom Wind über den Hof getrieben werden.

Weil es sich hier um ein Kunstwerk handelt, das von der Story her, die eher an das Protokoll einer nächtlichen Leichensuche in Anatolien denken lässt, nicht unbedingt ein breites Publikum ins Kino locken dürfte, wirkt die grauenhaft routinierte und teils unglücklich besetzte deutsche Nachsynchronisation umso ärgerlicher. Schändung eines Kunstwerkes. Besonders der Polizist ist äußerst unglücklich besetzt mit einem manirierten Routinesprecher und er unterscheidet sich auch zu wenig von den anderen. Sicher, man gewöhnt sich dann stellenweise daran, aber mich hats immer wieder aus der konzentrierten Lektüre dieses minutiösen Berichtes rausgerissen. Konzentriert vielleicht auch aus dem Grund, weil nicht ganz klar wird, was Ceylan uns nun wirklich erzählen möchte. Mit dieser Nachsynchronisation haben sich die Verleiher keinen Gefallen getan und werden bestimmt nicht einen Zuschauer zusätzlich gewinnen.

Huis Clos by Night. Aber nicht Sartre. Ein Dutzend Menschen, die das genannte Projekt für eine Nacht zusammenzwingt. Absurd-existenzialistische Dialoge gibts auch wie, „das ist der richtige Weg, aber wo führt er hin?“ Da kann einem durchaus unbehaglich werden.

Gelegenheiten auch für Monologe und innere Monologe. Auch dafür lässt Ceylan sich viel Zeit, die Menschen im Sein zu zeigen. Sie müssen warten. Sie müssen keine Show bieten. Sie wollen lieber nach Hause. Aber ohne Leiche geht das nicht. Leichenlos in nächtlicher anatolischer Gegend.

Auch das Lästern über andere kommt vor, dass die einzige Sorge eines der Polizisten die der Stadtgrenze sei (weil da seine Zuständigkeit aufhört) oder über den Fahrer, der sich nicht auskennt oder nach Schlägen für den Gefangenen, dass dieser nur diese Sprache verstehe,

Einen Teil der Nacht verbringt die Gruppe, die einem mit der Fortdauer des Filmes immer vertrauter wird, bei einem Bürgermeister in einem Dorf in der Nähe. Da können sie sich ausruhen und verpflegen. Eine hübsche Tochter hat der auch nocht.

Mit dieser Art von Kino verhält es sich so, da es sich nicht für einen plotmässig vorgegebenen Spannungsbogen interessiert, dass es eine Stunde, zwei oder wie hier zweieinhalb Stunden lang dauern kann, es könnte aber auch vier oder sechs Stunden so weiter gehen, Bela-Tarrsche Längen erreichend, wobei Bela Tarr gewiss nicht so offensichtlich in die fiktional hergestellte Realität eingreift wie Ceylan, der – wie Canaletto jeden Millimeter Wasser- und Fassadenoberfläche – jedes Blatt, jeden Lichtstrahl, jeden Grashalm, jeden Baum, jede Wolke, jeden Donner, jede Geste als solche, als Stellenwert als solchen und in der Komposition zum Gesamten im Griff haben möchte, weshalb ihm ein Kino zum Schauen gelingt (und bei dieser Synchronisation: leider zum Weghören!).

Wer von diesem Film was haben möchte, der sollte dies eher mit einer Erwartungshaltung an Malerei denn an Action-Kino tun. Wer für die Veduten Venedigs von Canaletto schwärmt, der dürfte...

Wer hier großes Drama, großes Welttheater erwartet, wer hier neue Einsichten zu Goethes Faust erwartet, wer hier einen Film erwartet, der uns Zeitgenossen direkt anspricht und aufwühlt, der liegt hier falsch. Selbstverständlich auch wer Action, Thrill, große Liebe, Romantic Comedy erwartet, dürfte enttäuscht werden.

Wer sich aber einen Spass draus machen kann, wie Sokurov das aktuelle Bemühen, die Kinoleinwand immer breiter größer, computeranimierter und 3D-hafter in die Tiefe gehen zu lassen, köstlich konterkariert, der das Kino (sein Film ist in einer Art Super-8-Format gedreht) auf Minitur-Format schrumpfen lässt, wer einen Spass daran haben kann, sich auf eine Reise eher durch eine Gemäldegalerie des Biedermeier, und in dieser Pinakothek noch durch die kleinen Nebenräumlichkeiten, wo die ganz kleinen, winzigen Miniaturen mit Landschaften und Ruinen und den Menschen, wie sie darin wuseln und tun, mitnehmen lassen will, der kann dieser Kunstveranstaltung von Alexander Sokurow bestimmt einiges Lächeln und neckische Amüsements abgewinnen. Hilfe, das Kino und der Faust auf Liliput-Format geschrumpft – das lässt doch den Zuschauer um einiges größer werden!

Oder auch: wer Kino in einem sehr ursprünglichen Sinne erleben will, als eine Art altmodisches, magisches Jahrmarkterlebnis (würde passen zu den Nostalgietendenzen à la „historische Wiesn“ in München) erleben will, hier wie ein Blick durch eine magische Kugel, so wie Wahrsager sie gerne in Kinderfilmen benützen, in eine Welt, in eine wie vom Winde weggeblasene Aufführung des sonderbaren Spieles vom Doktor Faustus, hier dem Anatomen und Arzt, der ist hier richtig. Ich würde dieses Kino aber auf keinen Fall als Arthouse apostrophieren wollen.

Alexander Sokurow und seine Mitautoren Marina Koreneva und Yuri Arabov haben den Fauststoff von Goethe äußerst freizügig ausgeweidet und angewendet. Es gibt viel Erkennbares für den gebildeten deutschen Kulturgänger. Erkennbares durchaus auch in neuen landschaftlichen Zusammenhängen. Die Schlussszene am Geysir, wo über Leben und Tod geredet wird. Szenen in wilden, zerklüfteten Landschaften, ganz romantische Malerei, an reißenden Wildbächen, in Felsspalten, durch die sich Faust und sein Begleiter in groben Leinenhemden, nachdem sie sich der Ritterrüstungen entledigt haben, hindurchzwängen müssen.

Es fängt mit der Sektion einer männlichen Leiche an und der Frage, wo ist die Seele.
Vielleicht gerade weil Sokurow des Deutschen nicht mächtig ist, hat er sich besonders viel Mühe für die Stimm- und Tonkulisse gegeben, der ganze Film ist deutsch gesprochen, aber die Sprachspur für den Film wurde aufwändig im Studio hergestellt, ob deutsche oder österreichische Originaldarsteller oder russische. Vielleicht gerade weil Sokurow des Deutschen nicht mächtig ist, hat er besonders intensiv hingehört.

Was auch auf den starken regiemässigen Zugriff Sokurovs schließen lässt, ist, dass alle Figuren sich voll in den erwähnten malerischen Bildzusammenhang einfügen, so dass es völlig unnötig scheint, irgendwelche Schauspielernamen einzeln zu erwähnen, obwohl Stars wie Hanna Schygulla (und wie wunderbar selbstverständlich!) mit von der Partie sind.

Kino in der Nähe der Mühen und Qualitäten der Kupferstecherei anzusiedeln.
Bilderbuchkino mit ausgefeilter Tonkulisse.
Mit einer unübersehbaren Tendenz zum Kunstgewerblichen, kostbar und ausgetüftelt wie Fabergé-Eier.
Oder, Zitat: ein Prachtstück für die Autopsie. Kann ruhig interpretiert werden, dieser Film ist vielleicht ein Prachtstück für den Kunst- und Literaturforensiker.

Jagdhunde stören die Beerdigung von Valentin (russische Fantasie?)
Der Faust: ein körperlich nicht sehr agiler Darsteller, wohl auch mit Bewusstsein ausgewählt.
Miniturweltkino.
Die Wissenschaft auch nur als Beschäftigung gegen die Leere interpretiert. Vielleicht auch dieser Film. Wie die Stickerei bei den Frauen. Beschäftigungstherapie. Filmherstellung und Fieselei als Sokurows Beschäftigungsthearpie?

Der Erdenkreis ist zu eng. Das vielleicht das Motto des Filmes, die Begründung für das enge Format, für die Orientierung an der Malerei von Romantik und Biedermeier.
Kleiner Seitenhieb auf die Russen: Ist er ein Verrückter? Nein, ein Russe.
Volksnah: Ida sagt immer Unisität statt Universität.

Fast surrealistisches Bild, wenn dem Wagner der Homunculus samt Flasche auf den Boden fällt, die Flasche kaputt geht und das Homunculuschen halb zerquetscht daliegt und atmet wie ein Frosch.
Das Hasenbild von Dürer an einer Stelle zitiert. Kunstgeschichtskino?

Der Mephisto, der hier nicht Mephisto heißt, sondern der Wucherer (eine anatomisch abgrundtief, russisch komische Figur, statt mit Klumpfuß mit keinem Darmausgang vorn und mit einem Geschlechtsteilchen hinten baumelnd und großer Bauchwust).
Wie dieser Wucherer, während Faust in einer Kirche mit Margarete spricht, sich an einer hölzernen Marienstatue erotisch zu schaffen macht, bewusst despektierlich. Russische Fantasie. Dürfte in Deutschland auf nicht allzu fruchtbaren Boden fallen.

Faust im Gespräch mit Margarete, dass er sich den Tod der Mutter gewünscht hatte.
Garantiert kein aufklärerisches, kein analytisches Kino.

Sokurows Anti-3D-Kino auf Schrumpfdimension und gar nicht humorfrei, aber nicht unbedingt unsere Humorlage.

Schon am Anfang das schwer symbolisch aufgeladene Spiegelchen, das aus den Wolken hängt, wie ein Autorückspiegel.
Die Machart macht dieses Kunstwerk. Dieses Künstlichwerk.
In den Rüstungen, Faust, wir sind Leute, Großes zu erreichen.
Heinrich der Mächtige und Maurizius, wie der Wucherer sich in der Rüstung nennt, bevor sie sich auf den Weg zu den Geysiren aufmachen, Maurizius der Dunkle.

Alpenwüstengegendbilder wie in Passolinis Passion in den Armeleutegrobstoffhemden.
Vorm Geysir noch die Diskussion über die ewige Einsamkeit. Das Kino als ein Mittel gegen diese ewige Einsamkeit oder nur Ausdruck derselben?

Wer hier großes Drama, großes Welttheater erwartet, wer hier neue Einsichten zu Goethes Faust erwartet, wer hier einen Film erwartet, der uns Zeitgenossen direkt anspricht und aufwühlt, der liegt hier...

Ein Mann, ein einfacher Mann, ein richtiger Mann, der noch dazu Jean heißt (gespielt von Sami Bouajily), der ist in der zentralen Location dieses Filmes, dem Frisörsalon „Les Intondables“ (was locker aus dem Handgelenk übersetzt heißt, „hier ist Frisieren schwierig“!) für die kleinen Reparaturarbeiten zuständig und erledigt diese auch hingebungsvoll. Diese Hingabe interpretieren die Frisösen, wofür gleich mehrere wundervolle französische Schauspielerinnen besetzt worden sind, doch glatt als Hingabe des Mannes an die Frau, und das bringt den Laden allein schon zum Kochen. Wie sich dann noch herausstellt, dass dieser Mann, dieser Jean, auch noch hochgebildet ist (dass er fließend Koreanisch fluchen kann, wird bei einer Beschimpfung zweier Ladendiebinnen offenkundig), dass er literarisch begabt ist und die herzzerreißendsten Liebesbriefe schreiben kann, so sind hier dramaturgische Strukturen ausgelegt, die die liebeshungrigen Damen jeden Alters auf Trab halten und auf die verwirrendsten Wege der Gefühle schicken, die aber hier, so viel sei verraten, denn wir sind nicht bei Alfonse de Musset, gut enden werden. Denn das können die Franzosen, die Liebe und die Spiele um die Liebe herum und sie können es im Film und in der Kunst und sowieso im Leben, soviel zum positiven Vorurteil, was hier seine Bestätigung findet.

Die Deutschen können das wohl weniger. Vielleicht sind sie zu verbiestert, zu ernsthaft. Darum heißt denn die deutsche Übersetzung von „De vraies Mensonges“ eben auch „bezaubernde“ Lügen und nicht „wahrhaftige“, „aufrichtige“, „lebenswahre“, „wirkliche“ , „reine“, „unverfälschte“.

Die Deutschen scheinen auch so sensible Wortspiele nicht besonders zu mögen. So könnte man werweißen, was die Deutschen unter so einem Film erwarten werden, der „bezaubernde Lügen“ heißt. Klar, wenn, Audrey Tautou mitspielt, erwarten sie vielleicht so etwas, wie „die fabelhafte Welt der Amélie“; und eine schöne Prise davon ist in diesem Film von Pierre Salvador, der mit Benoit Graffin auch liebevoll das Drehbuch entwickelt und geschrieben hat, bestimmt erhalten, auf durchaus zauberhafte Weise.

Die deutsche Übersetzung des Titels ist vielleicht mehr als Marketing-Gag gedacht. Hier ist allerdings nicht nur eine fabelhafte Amélie-Welt zu finden, hier sind fabelhafte Frauenwelten, die Franzosen scheinen im Film davon über einen unerschöpflichen Fundus zu verfügen, an filmzauberhaften Frauen; hier angeführt von Nathalie Baye als Maddy Dandrieux. Sie ist die Mutter von Emilie, gespielt von Audrey Tautou.

Der Mutter ist der Mann, ein erfolgreicher Künstler, abhanden gekommen; er hat ein Verhältnis mit einer Jüngeren, das setzt der Mutter sehr zu. Emilie führt den gut gehenden Frisörsalon, Stephanie Lagarde als Sylvia und Judith Chemla als Paulette sind männerherzenbezaubernde weitere Frisösen und immer wieder als Mittlerinnen für die Feigheit des einen oder anderen Protagonisten in Sachen Liebesdingen gefordert.

Emilie ist nämlich in Jean verliebt. Sie kann ihm das aber nicht sagen. Jean wiederum verliebt sich in Emilie und schreibt ihr einen anonymen, höchst literarisch-romantischen Liebesbrief. Sie distanziert sich allerdings immer mehr von ihm, wie sie darauf kommt, dass er ihr sprachlich haushoch überlegen ist und nachdem er sie immer mal wieder korrigiert hat. Sie lässt nur noch ihre Mitarbeiterinnen mit ihm kommunizieren.

Sie weiß allerdings nicht, woher der anonyme, handgeschriebene Brief kommt. Dieser bringt sie auf ganz andere Gedanken. Sie tippt den wunderschönen Text ab, druckt ihn mit dem Computer aus und schickt diese Fälschung an Maddy, ihre Mutter, um sie aufzuheitern, um ihr den Lebenselan wieder zu geben nach der Enttäuschung mit ihrem Mann. Maddy springt voll an auf diesen Brief, es juckt sie überall und die Tochter sieht sich gezwungen, weitere solche Texte zu erfinden, allerdings nicht gerade kongenial, köstlich, wie sie vorm Computer hockt und krampfhaft liebestextet. Als Postillion d’amour setzt sie Jean ein. Die Mutter folgt ihm und hält ihn richtiger- wie irrtümlicherweise für den Schöpfer der Zeilen; so gelangt sie directement in den Frisörsalon. Damit ist die Ausgangslage für diese herrliche, teils skurrile, teils groteske Liebesverwicklungs- und Liebesverwirrungskomödie gegeben, die den Zuschauer heiter aus dem Kino entlassen wird.

Ein Mann, ein einfacher Mann, ein richtiger Mann, der noch dazu Jean heißt (gespielt von Sami Bouajily), der ist in der zentralen Location dieses Filmes, dem Frisörsalon „Les Intondables“ (was...

Deutsches Kopfkino, wie es offenbar die Filmförderungen, die Fernsehredaktionen und die Filmhochschulen lieben (hier sind im produzierenden Boot dabei das ZDF mit dem Kleinen Fernsehspiel und die HFF Konrad Wolf aus Berlin). Der Film gewinnt allerdings durch Ereignisse, die längst nach dessen Fertigstellung in die Nachrichten gelangt sind, einen Hauch unverhoffter Aktualität, durch die Neonazi-Killer-Gruppe aus Zwickau.

Der Autor und Regisseur David Wnendt nimmt sich ein brisantes Thema vor: Neonazis in Irgendwo in Ostdeutschland. Um das Thema zu behandeln oder vorzustellen, erfindet er eine Geschichte, zumindest Ansätze dazu. Zwei junge Frauen, die beide Mutterkonflikte haben und sofern vorhanden auch ein gestörtes Verhältnis zum Vater, geraten in eine Neonazigrupppe. Verantwortlich für die Anfälligkeit zum Extremen sind also verwahrloste familiäre Milieus.

Die eine der beiden jungen Frauen arbeitet noch als Verkäuferin im Lebensmittelladen ihrer Mutter und die andere hat einen Brutalo-Vater, der ihr das Rauchen abgewöhnen will, indem er sie in seiner Gegenwart eine Packung Cigaretten bis zum Erbrechen, den Plastikeimer hält er bereit, rauchen lässt. Die eine weigert sich, Ausländer zu bedienen, kommt aber mit einem von ihnen in Kontakt, es dürfte sich um einen örtlichen Asylbewerber handeln, Rasul heißt er und stammt aus Afghanistan. Die menschliche Beziehung zu Rasul führt bei ihr dazu, den Kontakt zu den Neonazis zu lösen.

Vorher war sie sehr brutal zu Rasul. Eine Szene am Strand wurde erfunden, bei der Rasul mit seinem Bruder schwimmen geht, derweil pisst einer der Neonazis auf seine Kleider. Sie fahren dann mit ihrem Motorrad von dannen und die schwarzhaarige Deutsche fährt ihnen mit dem Auto hinterher und drängt sie in den Straßengraben. Später findet sie dort ein Absperrband und denkt, die sind beide tot und bekommt sowas wie Gewissensbisse.

Es werden Szenen erfunden, die Gespräche beinhalten, zwischen den jungen Frauen und ihren Müttern, mit dem Opa, wie sie bei den Neonazis sind. Es gibt auch eine Koch-Szene, die belegt, dass der Filmemacher recherchehalber gewiss nicht sehr tief ins afghanische Milieu eingedrungen ist, denn dort würde Reis nie, wie hier, ungewaschen direkt in das kochende Wasser gegeben werden.

Auch kommt es mir sehr unglaubwürdig vor, dass Rasul mit seinem Bruder und ohne weitere Kumpels an den Strand geht, der Ort ist jedenfalls nicht als so groß beschrieben, dass ihnen die Neonazis nicht bekannt sein dürften, und ausgerechnet, wo diese Clique sich aufhält, da gehen die schwimmen. Aber das musste eben so erfunden werden, damit das Mädel nachher die Sache mit dem Motorrad bauen kann.

Wieder einer dieser thematischen Filme, die wie ein Film aussehen, ich würde den Vergleich mit einem Auto wagen, der wie ein Auto aussieht, sogar der Motor ist drin und auch Benzin und man kann den Motor starten, aber der Wagen bewegt sich nicht von der Stelle; selbst mit laufendem Motor nicht, weil der Keilriemen fehlt. Oder bei diesem Film: es fehlt hier an der elementarsten dramaturgischen Arbeit, die natürlich sehr mühsam ist, besonders wenn man ein anspruchsvolles gesellschaftliches Thema behandeln will, aber damit es im Kino konsumierbar wird, muss zuvor eine Konfliktanalyse stattfinden und zwar der Hauptfigur über die die Kraftübertragung (um beim Auto- und Keilriemenbild zu bleiben) stattfindet, damit das Kinoauto ins Rollen kommen kann. Wenn dies fehlt, dann habens auch die Schauspieler schwer, weil sie immer nur Szenen, die Thesen des Autors unterstützen sollen, illustrieren müssen. Dann kommt wieder andauernd diese Fernsehfrage, was denn hier los sei, was denn der oder die hier mache oder sie overacten und sind viel zu laut, wie hier andauernd. Aber das Gehör, das wird auf diesen teuren Filmschulen mit den kostspieligen Lehrkräften offenbar überhaupt nicht geschult, die lernen zwar Sounddesing, aber was mit einer Schauspielerstimme alles zu machen wäre, das Wissen scheint nirgendwo mehr vorhanden so wenig wie das in die Figuren, die betrachtet werden, hineinzuhören.

Deutsches Kopfkino, wie es offenbar die Filmförderungen, die Fernsehredaktionen und die Filmhochschulen lieben (hier sind im produzierenden Boot dabei das ZDF mit dem Kleinen Fernsehspiel und die HFF Konrad Wolf...

Ein etwas maues Cocksuckermovie. Dieses Kurzstatement hört sich härter an als es gemeint ist. Denn mau ist die Regiehandschrift von Clint Eastwood sicher nicht, sie strahlt den Charme und die Süffigkeit eines feinen Cremedesserts in einer vielleicht leicht in die Jahre gekommenen aber erstklassigen Konditorei aus. Und mau agieren auch die Darsteller nicht, weder Leonardo DiCaprio als Titelfigur, als der jahrzehntelange FBI-Chef John Edgar Hoover noch sein Freund und Mitarbeiter Armie Hammer als Clyde Tolson noch das übrige erstklassig besetzte und von Eastwood mit Samthandschuhen angefasste Ensemble.

Der Begriff mau hat sich mir aufgedrängt, wie ich mich gefragt habe, wie denn ein Biopic über Edgar Hoover gemacht sein müsste, dass es auch uns Europäer direkt anspricht. Beispielsweise mit dem Fokus auf die nicht ausgelebte aber ständig sich meldende Homosexualität von Hoover, also den Film von der Warte des Schwulenfilms angegangen. Vielleicht wäre das aufregend, reizvoll, thrilling für den heutigen Menschen, für den heutigen Kinogänger, gerade weil damals das Thema unter den Tisch gekehrt worden ist. Verdrängte Schwulität als Motor für eine außergewöhnliche Karriere, das wäre doch eine These, die garantiert zu Diskussionen führen könnte.

Es könnte genauso gut der Fokus auf die Beziehung zur Mutter, die offenbar für Hoover sein Leben lang die engste Beziehungsfigur gewesen ist, gerichtet worden sein, diese Beziehung als zentraler Betrachtungspunkt genommen. Die nie vollzogene Loslösung von der Mutter als Treibkraft für eine extraordinäre Laufbahn.

Vielleicht war das ursprüngliche Drehbuch ja auch hauptsächlich auf den schwulen Fokus gerichtet, denn der Drehbuchautor Dustin Lance Black hat mit “Milk” schon eine ausgezeichnete Vorlage zu dem Thema, allerdings dort explizit thematisch, geschaffen.

Vielleicht waren es die Produzenten, die nichts zu Pointiertes wollten, die sich scheuten, eine so prominente Figur direkt unterm Aspekt der Getriebenheit durch eine nicht ausgelebte Sexualität zu analysieren und offenzulegen. Vielleicht haben aber, und das würd ich schon für einen kleinen Klecks im Reinheft der beiden halten, auch Eastwood und DiCaprio so ihre Berührungsängste zu dem Thema und wollten es nicht zu direkt, zu offensiv angehen.

So ist jedenfalls, wer immer auch die Entscheidungen dafür zu verantworten hat, ein mauer Mix eines Filmes entstanden, der sich nicht für einen subjektiven Erzählstandpunkt entscheiden konnte und so sachlich vermutlich korrekt, subjektiv-menschlich aber lau geblieben ist: etwa durch das Nachstellen historischer Momente, durch das Einfügen historischer Aufnahmen, Martin Luther King bei der Entgegennahme des Friedensnobelpreises, Richard Nixon bei der Triumphfahrt nach seiner Wahl, Kennedy, Sachthemakonzentration auf den Fall der Kindsentführung Lindbergh, als roter Faden, um daran die Entwicklung und Machterweiterung des FBI unter Hoover (Modernisierung der Methoden zur Sicherstellung forensischer Beweise am Beispiel der bei der Entführung verwendeten Holzleiter), Lauschangriffe, Ausweitung der Infobeschaffung, Anlegen geheimer und geheimster Akten – das wird eine nette Schlusspointe nach dem Tod Hoovers, wie Nixon als allererstes seine Mannen auf die Suche nach diese Akten schickt, dann Verhältnis zu seiner Mutter und als dritter Strang die Beziehung, die latent homosexuelle Beziehung zu seinem Mitarbeiter und Freund Clyde („eines musst Du mir versprechen, immer mit mir Mittagzuessen“).

Durch den Verzicht auf das Herausarbeiten eines ganz speziellen Standpunktes der Betrachtung bleibt diese allgemein, zwar sorgfältig, aber eben auch unangreifbar mau, eher im Sinne einer Biographie als Sachbuch, vielleicht haben da wirklich die Produzenten das größte Verschulden, die die nötigen Änderungen verlangten, denen aber weder Eastwood noch DiCaprio widersprachen.

Für die einzige, heftig-physische Szene zwischen den beiden ansonsten offenbar platonischen Lovern John und Clyde hätten sich Estwood und DiCaprio doch vorher noch mal „Brokeback Mountain“ von Ang Lee anschauen sollen, wie plausibel und gleichzeitg völlig überraschend er die Liebesszenen inszeniert hat. Das ist sicher der größte Minuspunkt, dass offenbar sowohl Eastwood als auch DiCaprio das Thema Schwulität wie chinesisches Essen nur mit Stäbchen anfassen, das dürfte die Angelegenheit hier zum geschäftlichen Rohrkrepierer werden lassen. Der Mangel an Mut in dieser Hinsicht dürfte sich in Negativzahlen an der Kinokasse materialisieren.

Schönes Kino für kaum ein Publikum.

Ein etwas maues Cocksuckermovie. Dieses Kurzstatement hört sich härter an als es gemeint ist. Denn mau ist die Regiehandschrift von Clint Eastwood sicher nicht, sie strahlt den Charme und die...

Die Geschichte hat einen langen Bart. Ein einstmals erfolgreiches Team, die Muppets, müssen nochmals antreten, um ihr Erbe zu retten. Seit 20 Jahren gibt es sie nur noch bei den Universalstudio-Filmtours als Dekor und Ausstellungsstück; die Einrichtung verlottert zusehends. Ein Oelmagnat will das Grundstück kaufen, weil der Vertrag mit den Muppets in wenigen Tagen ausläuft und er will dort nach Oel bohren. Allein die Muppets kriegen Wind von der Sache. Ein Fan, Walter, selber eine Muppetfigur und der Bruder von Gary, besuchen die Studios und erfahren dabei zufälligerweise von dem geplanten Deal. Jetzt trommeln sie die alten Muppets zusammen und wollen eine neue Show starten. Die muss bis Mitternacht 20 Millionen Dollar einspielen. Was sie, so steht es zu erwarten, wohl auch tun wird.

Sicher hätte man das fantasievoll für ein Publikum von heute machen können. Aber hier ist alles retro. Hier wird ein Amerika wieder aufleben gelassen mit seiner Musical-Tradition, deren Reiz unbestritten ist, die die ehemaligen moralischen Werte des Landes künstlerisch aufbereitet hatte, dieses Sein-Ziel-Erreichen-wollen, eine Sache durchhalten, gegen das Böse siegen, es allen zeigen, Land der unbegrenzten Möglichkeiten hieß die Ideologie. Aber das ist nicht mehr das Amerika von heute. Das hat keine gemeinsamen Werte mehr.

So funktioniert auch Hollywood nicht mehr nach dem alten Glamour-Muster. Ein Fehler vielleicht der Macher dieses Filmes nach dem Buch von Jason Segal und in der Regie von James Bobin, dass sie gemeint haben, sie müssen es machen wie damals, ein Fehler der häufig bei historischen Filmen passiert, dass die Macher das Publikum von einst anpeilen. Die gibt es hier sicher noch, Fans, die die Muppets gemocht haben, die sich mit der einen oder anderen Figur identifiziert hatten und denen es mit diesem Film vermutlich sogar gut gehen dürfte. Wer noch in der Vergangenheit lebt. Oder wer dort wenigstens schöne Erlebnisse hatte.

Ein Moment fällt ein bisschen raus, ist herzergreifend schön, wo Gary sehr traurig ist, weil er seine Liebesgeschichte wegen des Comebacks der Muppets vernachlässigt; er sitzt er am Flügel in einem abstrakten Raum, hat ein Alter Ego dabei und singt, ob er ein Muppet oder ein „man“, also ein Mann sei, was die Freundin ihn gefragt hatte und sein Bruder Walter singt, ebenfalls begleitet von einem Alter Ego denselben Song. Am Schluss setzt er mit diesem gepfiffenen Lied den gloriosen Schlusspunkt. Nein, es ist so heillos altbacken, dieser Film. Man kann nicht an einer Stelle andocken, alles zu bekannt, zu verbraucht, nichts, was das Heute anspricht. Eine richtig qualvolle Angelegenheit. Verlorene Zeit.

Die Geschichte hat einen langen Bart. Ein einstmals erfolgreiches Team, die Muppets, müssen nochmals antreten, um ihr Erbe zu retten. Seit 20 Jahren gibt es sie nur noch bei den...

Isabelle Huppert ist eine der wunderbaren französischen Schauspielerinnen, konstant sehenswert, konstant gut, aber sie hätte sicher einen besseren Film verdient als diesen, den Anne Fontaine und Nicolas Mercier geschrieben haben und bei dem Anne Fontaine Regie geführt hat. Bloss weil man aus Frankreich ist, hat man noch nicht den Esprit gepachtet, bloss weil man Isabell Huppert als eine erfolgreiche Galeristin, die hier Agathe heißt und mit André Dussolier, einem Langweiler von Verleger, der hier Francois heißt und in deren Ehe längst tote Hose herrscht, bloss weil man in dieses gepflegte, bürgerliche Milieu Benoit Poelvoorde, der hier Patrick heißt, hineinplatzen lässt, der die Konventionen auf den Kopf stellt, also wegen all dem entsteht leider nicht notgedrungen Witz, Esprit und Spannung.

Sicher ist es zum Lachen, wenn in der Schule der Direktor einen Elternabend abhält und die Huppert als Mutter von Adrien sich über das Thema Begabungstest ereifert und dann kommt Patrick und sagt, man müsse über das Kantinenessen reden und die Wichtigkeit des Essens hervorhebt. Ab da spielt er immer und überall den Spielverderber. Er wohnt in einer Portierloge eines feinen Hauses in diesem feinen Pariser Arrondissement und er möchte, dass sein Sohn Tony guten Umgang erhält, obwohl der in anderen Dingen gut ist als im Lernen.

Tony, der Portierssohn, freundet sich mit dem lockenköpfigen Adrien an. Vater Patrick darf in der feinen Wohnung als Handwerker tätig werden; es geht um das Herausbrechen einer Wand zur Erstellung eines begehbaren Schrankes. Patrick darf den Verleger so charakterisieren: er leere wohl seine Eier aus und sei dann inspiriert. Oder er darf Agathe über deren Mann fragen, wie so ein Eiszapfen im Bett sei. Patrick ist der Advocatus des ungezügelten Lebens und des Irdischen im Gegensatz zur hehren Geisteswelt von Agathe und Francois.

Und weil das genau so präsentiert wird, weil es so präsentiert werden soll, eben als Zusammenprall zweier gegensätzlicher Welten und weil kaum eine Spielhandlung da ist, außer der Chose mit dem begehbaren Schrank und dass Patrick eine Wohnung im feinen Quartier sucht, weil er sonst seinen Sohn verliert und dabei lernt er die blonde Julie kennen, die auf dem Amt für Wohnungssuchende arbeitet und die über Patrick zu Francois vorstößt, was die Ehe von Francois und Agathe ins Rotieren bringt. (Man erfährt oft sehr viel über die Qualitäten eines Filmes beim Versuch, des Nacherzählens).

Der Film tritt sehr selbstsicher auf und glaubt, weil er französisch ist, er sei auch leicht und lustig. Hat sich darum vielleicht wenig um die Plausibilität der kaum vorhandenen Handlung gekümmert. So scheinen die Szenen relativ willkürlich gezimmert, um in immer neuen Varianten die Gegensätzlichkeit der beiden Klassen hervorzuheben.

Eine Fahrt zu IKEA von Patrick und Agathe wegen einem Wandschrank, nachdem er ihr vorher ausführlich erklärt hat, wie viel billiger das komme und wie schnell er den zusammengestellt hat. Esprit dabei? Fehlanzeige. Oder eine Vernissage, auf der Patrick unvermutet auftritt als Überraschungsgespenst in den feinen Verhältnissen, das mögen die Autoren, und wie er sich dann laut über ein hochgehandeltes Kunstwerk mit vor allem Leere drauf auslässt. Ach, es ist so an den Haaren herbeigezogen. So dick auf lustig gemacht, dass man vielleicht höflichkeitshalber sogar lacht. Weil wir ja so konditioniert sind. Das Rodeo mit der dicken Bonne. Gegen Ende macht es dann wirklich Mühe, der Huppert zu glauben, wie sie wieder auf Patrick stösst, den sie inzwischen wegen des Sohnes scheingeheiratet hat, und wie sie ihm bei einer Vernissage zuflüstert, sie brauche ihn. Dazu fehlt nun jeder Voraussetzung. Da die Geschichte vor allem auf den schnellen und billigen Lacher, der sich aus dem Zusammenprall der erwähnten zwei Lebenswelten ergibt, abzielt, so scheint sie als Ganzes unglaubwürdig ohne diese Unglaubwürdigkeit mit Witz oder Überraschung oder Absurdität kompensieren zu können.

Isabelle Huppert ist eine der wunderbaren französischen Schauspielerinnen, konstant sehenswert, konstant gut, aber sie hätte sicher einen besseren Film verdient als diesen, den Anne Fontaine und Nicolas Mercier geschrieben haben...